“GİTMEK” VE TÜRK KIZI KÜRT OĞLANA ÂŞIK OLURSA: HÂKİM ULUS, KADINLIK ROLÜNÜ ASLA BENİMSEMEZ

MÜJDE ARSLAN

Hüseyin Karabey’in ilk uzun metraj filmi olan Gitmek birçok konuyla tartışılabilirdi şüphesiz, ancak ‘Türk kızı Kürt erkeğine âşık olamaz’ türünden bir gerekçeye dayalı sansür girişimiyle tartışılacağı kimsenin aklına gelmezdi. Bu girişim, yıllarca sürdürülen bir eğilim ve uygulamanın en kaba haliyle görünür kılınmasını sağladı. Film, İsviçre’nin CultureScapes
Festivali’nde Kültür Bakanlığı Tanıtma Genel Müdürlüğü kadrosundaki bir bürokrat olan İbrahim Yazar tarafından bu gerekçeyle ‘sansür’ edildi.

Atıf Yılmaz’ın Esat Mahmut Karakurt’un aynı adlı romanından sinemaya uyarladığı Dağları
Bekleyen Kız (1955) filminde tersine bir söylemle benzeri bir tablo vardır. Zira bu filmde adı konmuş, ipuçları açık olan ‘isyancı’ bir kadın görürüz, adı Kürt’tür. Yine bu filmde adı konmuş kahraman, kurtarıcı, güçlü bir erkek seyrederiz, adı Türk’tür.

Türk erkek, Kürt kıza âşık olur, hem de onu öldürmek isterken; onu korur, dönüştürür, dağlardan uzaklaştırır. Kadın Kürtlüğünü, halkını, cinsiyetini bırakır ve ‘Türk erkek’ olur. Gitmek ise bütün bunlara tersten bir okuma sağlıyor; Türk, hep gösterilenin aksine biraz şişman bir kadın olsa ve çirkin bir Kürt erkeği sevse, hatta peşinden her şeyi göze alarak gitse ve kimse kimseye benzemese nasıl olur?

Sansür Girişimi

Bakanlık yetkilisinin bu ‘özlü’ sözü sarf etmeye götüren sansürleme girişimi kısaca şöyle özetlenebilir: Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan önce senaryo geliştirme, ardından yapım desteği alan filmin İsviçre’de sekiz kente birden yayılan ve bu yılki teması Türkiye olan CultureScapes festivali programından çıkarılması için adı geçen bürokrat tarafından festival yönetimine baskı yapılır. Bu sınırları aşan sansürleme girişimiyle adı konmayan, yıllarca ‘çatışma’ denerek geçiştirilen süreç, ‘savaş var’ adını alır. Bürokrat, bu ortamda Türk kızlarının Kürt erkeklerine aşkının hoş karşılanmayacağına kani olur; filmin ülkenin büyük bir fonla desteklediği bir festivalde gösterilmesini kendi rolüne yakıştıramaz ve filmin programdan çıkarılmasını ister.

Ekonomik olarak bakanlığın 400 bin Euro’yla desteklediği festivalde bu kadarlık bir naz payı olsundur! Bütün bunlar yaşanırken İsviçre basını olayı manşetten ‘skandal’ olarak duyurur, tepkiler üzerine film bu kez program dışında gösterilir sessizce. Bunun üzerine Yazar, aynı günlerde İsviçre’de de bir basın toplantısı düzenler ve filmi sansürleme girişimlerini şöyle savunur: “Bugünlerde, 20 asker ölürken, bir Türk ile Kürdün aşkını anlatan bir filme yer verilmesi yanlış olur.” Yazar’a göre, yanlıştır. Yanlış mıdır?

Sadece film değildir sansürlenen; aynı zamanda festival sitesine eklenmiş bulunan üç makalenin, Türkiye’nin istenen yüzünü anlatmadığı bahanesiyle siteden çıkarılması talebinde bulunulur, çıkarılırlar da. Hemen ardından Türkiye’de gazeteler peşpeşe haberler yapınca, ülkenin kültür bakanı bütün bu komediyi şöyle bir açıklamayla ‘kurtarmaya’ çalışır: “Film bölücülük yapıyordu, izin vermedik.” Bakan’a bakılırsa, Gitmek, bir grubun progapagada aracıdır.

Bakan bu açıklamayı yaparken filmi izlemiş midir bilinmez; ne zaman işin içinden çıkılmaz bir hale gelinse ‘bilinmez’, ‘duyulmaz’ ya da bu işte hep bir grubun parmağı vardır. Bakan bu açıklamasıyla kimseyi şaşırtmaz tabii. Filmin yaşadığı bu süreç, Kürt söylemini ağza almanın bu ülkede hâlâ nasıl bir tabu olduğunu, zihinlerdeki sansürün hâlâ nasıl geçerliliğini koruduğunu açığa vurur; aynı zamanda Kürt’ün ‘ötekiliği’ni anlatır cinsiyetçi bir söylemle. Gelelim, Türk kızının, onu peşinden götürecek kadar tutkunu olduğu Kürtle aşk hikâyesine...

İstanbul’da yaşayan tiyatrocu Ayça ile Kuzey Irak’lı tiyatrocu Kürt Hama Ali, Türkiye’de
çekilen Ravin Asaf’ın yönettiği Sarı Günler (2001) filminin setinde tanışır ve birbirlerine âşık olurlar. Filmde Ayça Damgacı köyün güzel kızını (Kürtlerde biraz şişman kadın hep güzeldir), Hama Ali Khan ise ağayı canlandırmaktadır. Filmin çekimleri bittikten sonra Hama Ali Irak’a, Ayça ise İstanbul’daki rutin hayatlarına geri dönerler. Irak’ta savaşın patlamasıyla birbirlerine ulaşmaları âdeta mucize halini alır. Irak’ta savaş, İstanbul’daysa savaş-karşıtı gösteriler vardır.

Ailesi, tiyatro çevresi ve kendisiyle mücadele halinde olan Ayça, her gün yeniden şahit olduğu bir başka yüzünü görmektedir hayatın: ezilenin dünyasını. Ayça artık İstanbul’da yapacağı, bekleyeceği bir şey olmadığına inandığı gün, gitmeye karar verir: Elinde küçük bir valiz ve çok bölümlü bir harita vardır. Filmin büyük kısmı, Ayça’nın önce ülkenin doğusuna, oradan İran’a ve son olarak Irak’ta bir sınır köyüne yolculuğunu anlatır.

Filmi sansürlenme girişimindeki temel zihniyet, Türk sinema tarihinin tozlu raflarında bütün acıklığıyla durmaktadır: Türk kızı hangi filmde bir Kürt’e âşık olmuştu ki, hatta sadece Kürt değil, hangi filmin asıl karakteri Kürt, Ermeni, Rus ya da başka bir ulustandı ki! Türk hep erkekti, ancak sevilen, kadın olabilirdi, ya da başka bir ulustan.

Halit Refiğ’in “Bir Türk’e Gönül Verdim” adındaki, ismiyle bile Türklük, ulusallık söylemlerini yücelten bu filminde, bir İsveçli kız Türk gencine gönül vermekte ve kız, erkeği uğruna bütün hayatını kökten değiştirmekteydi: Uluslar, erkeklikle temsil edilmeyi tercih ederler. Filmi sansür etme girişiminin altında yatan temel düşünce budur.

Anlaşılan kuvvetle inanılmaktadır ki, Kürt ulusu bir erkekle temsil edilse, gücü, erki temsil edecektir ve belki bu ‘savaş’ ortamında moralsizlik, zayıflık yaratacaktır… Yaratacak mıdır?

Oysaki filmin temel derdi insanlık hâlleri üzerinedir: herkesin yaşadığı aşk gibi, varoluş gibi, ölüm gibi… Filmde sınırlar, kimlikler, diller, siyasal bir alt metin sağlasa da, bu görebilenedir. Bu noktada elbette, Hüseyin Karabey’in kısa film ve belgesellerinin de içinde bulunduğu filmografisindeki bütün filmlerin, çok daha belirgin bir muhalif siyasal söylem içerdiğini hatırlatmak yanlış olmaz.

Aşkın Doğusu

Filmde ‘kimileri’ni rahatsızlık edebilecek birkaç nokta şöyle sıralanabilir: Kadın filmde herkesin yapamayacağı kadar cesur bir yolculuğa tek başına çıkar: ölmek ya da kalmak pahasına. Hem de bir Kürt’ün peşinden. Yolculuk hep olanın aksine Batı’ya değil, Doğu’ya doğru akar. Aşkın peşinden Doğu’ya gitme metaforu da hâlâ aşk için umudun olduğu tek yer düşüncesini taşır. Yolcu Ayça; bu kez Ferhat değil dağları delen, Mecnun değil Leyla’sı için deliren… Onu peşinden götüren Kuzey Iraklı Kürt Hama Ali Khan, bizi peşinden sürükleyen Ayça’nın aşkı… Üstelik herkesin evinde televizyon başında savaşları canlı yaşadığı bir dönemde savaşın içine, gerçeğin peşinde bir yolculuğa çıkar Ayça.

Film anti-kahramanlar üzerine kuruludur: Hiçbiri başrol oynamamış, oynamayacak insanların hikâyesi: Ne Ayça alışkın olduğumuz güzel kız, ne erkek güçlü, akıllı, haşmetlidir… Türk kızı, Kürt oğlanı kalbiyle takip eder: Kürtçe öğrenir, onların dünyalarına girer. Şimdiye kadar hep, Kürt’e aynı rol biçilmiştir Türk sinemasında, Kürt, Türk’e hizmet edendir. Öyle midir gerçekten?

Kürtler bütün Türk sinemasında geçtiği gibi aksanlı bir Türkçe değil, kendi özünde, doğalında, varoluşlarında olduğu gibi Kürtçe konuşurlar. Habur Sınır Kapısı’nda oğlunun Irak’taki akıbetini öğrenmek için bekleyen yaşlı bir anne, Ayça’ya Kürtçe bilip bilmediğini sorar, bilmeyince de Ayça için üzülür. Şimdiye kadar Türkçe bilmeyen, bilmediği için hastanede, mahkemede, yolda derdini anlatamayan yaşlı kadınların ezikliğini yaşar Ayça. Yaşlı nine Türkçe bilmek zorunda değildir: bir ömür sürdüğü topraklarda kendi dili yetmektedir ona.

Aynı topraklarda yaşayan bütün komşu halklar birbirlerinin dillerini bilirler; doğalında böyle
gelişir zaten hayat, böyle çiçek açar kardeşlik, Mardin, Hatay gibi Kürt, Arap ve Türklerin
birlikte yaşadığı sınır bölgelerinin üç dilli olması, herkesin diğer dilleri anadili gibi
bilmesi çok sıradan bir durumdur: Belki Türk öğrense, öğrenmek istese Kürtçe’yi, önünde yeni bir dünya, yeni bir gelecek yaratılacaktır.

Kürt’ün Temsili

1990’lı yıllara kadar Türk sinemasında Kürdün temsili kaçakçı, şalvarlı, köylü şeklindedir. İlk
defa Yılmaz Güney filmlerinde iyi-kötü güçlü bir karakter olarak yer alsa da, filmlerde Kürt’ün adı ancak 1990’larla birlikte anılmaya başlanmıştır. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk, Handan İpekçi’nin Büyük Adam Küçük Aşk filmleri tamamen bu temalar üzerine kuruludur; Kürt’ün hikâyesidir.

Karabey’in filmi bu minvalde de kıymetlidir: Hep bilinenin aksine Kürt ressamdır, âşıktır,
Süpermen kostümü giyip uçandır. Özellikle Hama Ali’nin süpermen olduğu film içindeki kısa film bölümlerinde bir ironi vardır, onun aslında pek de süper bir adam olmadığı ortadadır, Süpermen kostümü giyse de sonuçta Ayça’ya ulaşamaz. Ayça bir süper kadındır oysaki…

Filmin kendi içinde son derece tutarlı olduğunu söylemek mümkün: Doğruyu sunarken kasnakla izleyiciyi baş başa bırakıyor: filmin içinde ikinci bir aygıt var; hayatları yöneten, içini boşaltan, öldüren televizyon. Hikâye bu iki alıcı arasında gerçeği sorgular, neyin ne kadar doğru ya da gerçek olduğunu bilmeyiz: Bu bize Ayça’dan aktarılandır… Filmdeki ikinci kaynağımız televizyondur; bütün olumsuzluklar ondan yayılır; günah kutusu gibi… Soran’ın tutuklanmasını, Hama Ali Khan’ın başına gelenleri bize hep televizyon aktarır.

Filmin finali dışındaki her şey gerçektir: final, yönetmenin yorumunu ortaya koyar: sarsmak, rahatsız etmek, yakınlaştırmak. Film, mesafeyi korumaya özen gösterir; Ayça’yla, Hama Ali ve diğerleriyle… Filmdeki tek özdeşleşme filmin finalinde durur… Ekrandan sunulan hiçbir şey uzak değildir çünkü.
Bütün film boyunca Ayça takip edilirken, yönetmen hikâyedeki varlığını finalde gösterir.
Ayça’yı beklerken bırakır, sınırdaki bir köyün bakkalında, televizyon açıkken. Ya Hama Ali? O ne yapacaktır, aşkı uğruna herhangi bir şeyi (ölümü?) göze alacak mıdır?

Filmin içinde taşıdığı duyguları, ifadeleri, gözükenden çok daha fazlasını veren metniyle çok güçlü ancak didaktik yönü eleştirilebilir: Zira belgeselin de etkisiyle mültecilerin kaldığı
“Bekar Hanları” gösterildiğinde Ayça İran’a gittiğinde her şey sanki ilk kez duyuluyormuş, ilk kez anlatılıyormuş hissiyatını taşımaktadır; bu da filmi fazla belgesel, fazla öğretici kılan bir özelliktir. (Turkcell telefonlarının İran’da çalışmaması, başörtüsü meselesi, İran’da
Türkçe’nin yoğun kullanımı gibi…)

Türk sineması bir asimilasyon aracı olmuştur hep: Türkçe konuşan Kürtlerin, ne oldukları, nasıl gözüktüklerinin sineması olmuştur: Nasıl ki çocuklar okula girmeden, dersler başlamadan her sabah ‘ne mutlu Türküm’ diyerek Kürtlüklerinin ağırlığı altında ezilmişlerse, Türk sineması da aynı ezici duyguları vermiştir. Onca yıldan sonra, bu duyguyla büyüyen onca kuşaktan sonra bugün Türk sineması, Kürt’ü anlatmayı deniyor; bu çabasıyla da Hüseyin Karabey’in yaptığı, yapmaya çalıştığı kıymetlidir, izlenmeyi de, üzerine yazılmayı da, konuşulmayı da gerekli kılmaktadır; aynı zamanda yapılacak yeni filmlere bir kanal açmakta, cesaret vermektedir.

Haber bültenlerinin geçtiği son dakika haberleri bizleri, yakınımızdaki savaşa ne kadar kanıksatıyor ve çözümsüzlüğe alıştırıyor ise, bu film de meseleyi o kadar sıradan ve basit kılıyor: Bir Türk kızı, bir Kürt oğlana âşık oluyor, hepsi bu.

Düş sanatına giriş

MÜJDE ARSLAN

Ben oynuyorum/ Sen oynuyorsun/ Biz oynuyoruz/ Sinema. Sanıyorsun ki/ Oyunun kuralı var/ Ama yok/ Sen sanıyorsun ki/ Oyunun kuralı yok,/ Ama aslında var.”

Birlikte film yapmayı öğrenmek için Ekibe Mektup adını taşıyan bu dizeler avangard Fransız yönetmen Godard’a ait. Uygulamak ya da bozmak için önce bu kuralları öğrenmek gerekiyor. Sinemanın yüzyıllık tarihi, delileri, dâhileri, avangardları, kültleri, deneyselleri bir yana bugün cep telefonları bile film çekiyor; sinema yapma arzusu duyan gençler her geçen gün artıyor. Ancak film yapımının pratikleşmesi kimine göre demokratikleşmesi- yapılan her filmi sanat yapmıyor. Bu ayrımdan hareketle Nijat Özön sinemayı bir sanat olarak niteleyecek dinamiklerini bir araya getirdiği bir kitap hazırladı. Sinema Sanatına Giriş adını taşıyan kitap, bir alfabe, bir dil, bir tuval, bir enstrüman olarak sinemanın yapıtaşlarını döşüyor, yolları çiziyor, kurallarını
söylüyor: Tüm bunları bilmek de yetmiyor. Kitaptan çıkarılan esas fikir, sinemanın bir sanat
olarak bunların da ötesinde ‘tek başına’ çıkılan bir yol olduğu oluyor. Kitapları sinema
okullarında esas kaynak olarak okutulan Nijat Özön, uzun yılların birikimini hazırladığı bu
kitapta bir araya getirdi: Tüm rafine bilgileri içeren kitap Sinema Sanatına Giriş gibi
mütevazı bir ad taşıyor.

Senaryo mu, oyunluk mu?

Nijat Özön kitabında eski orijinal Türkçede ısrar ediyor: Ancak bu kez yaygın bilinen
kullanımlarını eklemeyi de ihmal etmemiş. Kitap, senaryoyu kullanıyor ama yanına Türkçedeki
karşılığı ‘oyunluğu’ da hemen akabinde yazıyor. Kitabın sonunda bir de esas sinema
terimlerinin açıklandığı bir de küçük sözlük var. Kitap üç ana bölüme ayrılıyor; ‘görüntü ve
öğeleri’, ‘sinema türleri’ ve ‘bir film nasıl okunur?’ Bölüm başlıklarından da anlaşılacağı
üzere alıcı-teknik, yaklaşım-biçim ve yorum-okuma şeklinde özetlenebilir. Kitabın asıl
ortaya çıkışı, 1972 yılında ilk kez Fethi Naci’nin öncülüğünde çıkarılan 100 soruda...
serisinde yayımlanan 100 Soruda Sinema Sanatı adlı kitaba dayanır; soru cevap şeklinde
sinema sanatını anlatan kitap uzun yıllar önce tükenmişti. Nijat Özön kitabı sorulardan
arındırarak yazdı, güncelledi, kategorize etti; şemalar, resimlerle örneklendirerek
zenginleştirdi.

221 asırlık bir düş

Sinemanın bir düş sanatı olduğunu söyleyen Özön’e göre insanlık ilk zamanlardan sinemanın
icadına tek devinimi saptamak ve aktarmanın özlemini yaşadı, düşünü kurdu. “İ.Ö. 20.000
yıllarında Fransa’daki Lascaux, İspanya’daki Altamira mağaralarının duvarlarındaki
resimlerden İsveç’te Tunç Çağı’ndan kalma Kivik anıtı üzerindeki resimlere; ‘karagöz’ün
atası gölge oyunlarına, firavunlar dönemindeki ‘Ölüler Kitabı’nda yer alan, çağdaş bir
resimli romanı andıran dizi resimlerden Hitit kabartmalarına ya da eski Yunan vazo
resimlerine dek tüm çabalar bu özlemi yansıtmaktaydı.”
Özön, sinema adına “sancılı, karmaşık, nasıl gelişeceği bilinmeyen, tehlikeli” bir döneme
girildiğini belirtiyor. Tehlike; sinema araç ve gereçlerinin büyük bir değişimden
geçmesinde, televizyon, bilgisayar, sayısal görüntülerin, iletişim ağlarının; videoların,
kuşakların, teker ve tekerciklerin, bunları simgeleyen düzinelerce kısaltmanın havada
uçuştuğu; kimyasal görüntülerin birbiriyle çekiştiği; sinemanın yepyeni salonları, videolar,
tekercikler, internet, TV, kablolu TV, yalnız sinemaya odaklanmış TV kanalları, uydu
yayınları, ev sineması dizgeleriyle milyarlarca kişiye ulaştığı bir dönemde var olmaya
çalışmasında yatıyor.
Sinemayı perdede, salonda öğrenen bir kuşağın; artık sinemayı ekranda öğrenen bir kuşağa
öğütleri olarak da yorumlanabilir kitap.
Kökeni Fransız sinematografından gelen ‘sinema’ya her defasında devinim, canlılık, yaşam
adları verildi. Sinema; yaşayan, devinen, gençleşen bir sanattı çünkü. Kitaplar bu gizemi
açıklamaya, kurallar koymaya, anlamaya gayret göstermeye devam ediyor.Sinemanın kuralları bir kez daha yazıldı; ama bu kuralları sadece bilen bozabiliyor.

SİNEMA SANATINA GİRİŞ
Nijat Özön Agora Kitaplığı 2008 308 sayfa 20 YTL.

Körlüğe değil görmeye dair bir hikâye...

Devrim Tarım kendi yolunu bulmuşa benziyor. Uluslararası ilişkiler okuyup Osmanlı Arşivleri'nde çalıştıktan sonra aradığı heyecanı sinemada yakalamış. Kameranın arkasına geçmese de senaryo yazabilir, hatta filmin çekimini yönlendirebilir... Hayalleri, önüne çıkarılan bütün engellerden daha büyük... O bir kör ve her şeye, herkese inat, kendini sinemada var etmek istiyor...

Müjde Arslan
Hayat klişelerle sunulur bize; bir yol çizilir, bazen adına kader denir bazen de tek şans. Oysa direnmek, çok istemek ve sonuna kadar savaşmak gerekiyor. Bana bunları Devrim Tarım hatırlattı. Çünkü gözleri görmediği halde İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV-Sinema Bölümü'nde okuyor, film üzerine tartışıyor ve bir gün film yapmayı arzuluyor. "Ne yapıyorsun değil, ne yapmıyorsun?" sorusundan işaretle tersten bir okuma yapan Devrim, en çok körlüğün cehaletin metaforu olarak kullanılmasından rahatsız. Dışarıda olmayı seviyor, birileri çarpsa da, yavaş yavaş yürüse de insan sesleri arasında mutlu. Hayatını bir bilgisayar oyununa benzetiyor, elinde baston yürürken çarptığı her beton direğinden, tabelalardan puanlar aldığını ve o engelleri aşarak sanki bir hazineye ulaştığını varsayıyor. Devrim'le kalabalık bir sokakta insan gürültüsü arasında söyleştik.
- Görme engelli olup da radyo-TV-sinema eğitimi alan başka bir örneğe henüz rastlamadım. Senin bu kararı almanda neler etkili oldu?
Çocukluğumdan beri görsel dünyayı merak ediyorum, birileri yanımda fotoğraf albümüne baktığı zaman, birileri pür dikkat film izlediği zaman rahatsız olur, ne oluyor, ne bitiyor anlatın bana diye sorardım. Önce dünyayı gezmek ve dünya barışına katkı sağlamak için diplomat olmak istedim. Bunu sağlamak için de ODTÜ Uluslararası İlişkiler Bölümü'ne girdim. Ancak bunun başka kriterleri, koşulları istediğini gördüm, öncelikle görmek, aristokrat, şoven, uzun boylu olmak gerekiyordu. Egemen yaklaşım realist, ırkçı yaklaşımdı. Bana tersti, ben Kant'çı uluslararası ilişkiler yaklaşımını yakın buluyordum, barışamadım bölümle, ite kaka 7 yılda bitirebildim. Yaşım 27-28 olunca ailem benim onlara destek olmamı istemeye başladı. KPSS'de, 870 kişinin başvurduğu bir sınavda Osmanlı Arşivleri'ne birinci olarak girdim. Sonra memuriyetin atıl, durağan hali sıktı ve beni heyecanlandıracak bir bölüm diye radyo-televizyon-sinemaya girdim. Tek tercihti bu.
TOPLUMSAL BİR KAYGIM YOK...
- Sana öngörülen sınırların dışına çıkıyorsun diyebilir miyiz?
Engelli birisini engelli yapanın yüzde 50'si kendisinin bunu kabullenmesi ise, yüzde 50'si de kabul ya da redde neden olan dış etkenler. Yüksek lisans için sinemaya başvurdum, görmüyorsun diye almadılar, ben de ÖSS'yle girdim emrivaki gibi oldu onlara. Bölüm başkanı bana yazabileceğin en son yeri yazmışsın dedi, biz seninle uğraşamayız demeye getirdi. Sinema tarihi hocası sen burayı yazarak, gören birisinin hakkını yiyorsun, onun okuması gereken yerde sen okuyorsun dedi. Güldüm. Birinci sınıf bittiği zaman 3.30 ortalama getirerek, ki bu yüz üzerinden 85'e tekabül eder, onlara cevap vermiş oldum.
- Ancak görsel bir sanat olduğu için sıra dışı bir durum söz konusu. Olmaz denilecek her şey bir klişeden ibaret ve istenirse kırılır dedirtiyor senin sinema okuman. Başka insanları etkilediğini düşünüyor musun?
İşin aslı, bölüme girerken kaygılarım tamamen kişiseldi, içimi kıpırdatan şeyler vardı ve daha önce içimi kıpırdatan ve üstüne gittiğim ya da gidemediğim ya da engellendiğim şeylerden ötürü ciddi psikolojik travmalar yaşamıştım. Fütursuz, ölçüsüz bir adamdım, gider, bir bardaki en güzel kadına ondan hoşlandığımı söylerdim hiç haddimi bilmeden. Sonuçta kendimi gerçekleştirmek gibi bir derdim vardı. Bütün bunları yaparken toplumsal bir kaygım yoktu, yani birilerine yol açayım demedim, kendimi hiçbir zaman misyon adamı gibi görmedim. Benim hayatımı gören, bilen birileri için esin kaynağı oluyorsam, hakikaten çok mutlu olurum.
- Görüntünün en hızlı, en yoğun zamanında yaşıyoruz, çok fazla görmek, hiç farkına varmadığımız bir körlüğe yol açıyor. Dışarıda çok hızlı, kirli bir görüntü akışı var, hem televizyonda hem sinemada görüntü deformasyonu var. Yaşamda görüntünün kodları nedir sence?
Sen gece yatarken ışığı kapattığında odanın dekorunu kafanda canlandırabiliyor musun? Benim bütün hayatım böyle aslında. Dokunduğum, kokladığım, hissettiğim her şeyi kafamda kodlamak. Çarptığım bir direk, zeminin eğimi benim için bir kod. Ben bir sokakta bir direğe çarpmışsam bir dahaki sefere orada daha dikkatli yürüyorum. Hayatı oyun gibi algılamaya çalışıyorum, mesela elinde baston yürürken bir bilgisayar oyununun kahramanıymışım gibi geliyor, o engelleri aşarak sanki hazine arıyorum. Keyif alıyorum, bir beton direği de, bir tabelayı, bir elektrik direğini de egale ettim diye düşünüyorum. Görüntü, zihninde bir görüntü yaratmadığı zaman seni aptallaştıran bir şey oluyor. Ben görsel teori üzerine okuyorum. Derdim; yaşadığım hayatı anlamak, anlamlandırmak, kendime yaşam bulabilmek. Benim talihsizliğim görselliğin tavana vurduğu bir zamanda yaşamak. Dünya hiçbir zaman bu kadar görsel olmamıştı. Elektronik bir zaman, görselliğin vasat olduğu filmler. Bu yüzden Avrupa sinemasını izlemeyi daha çok seviyorum, seni düşündüren diyaloglar oluyor, görüntüler sıralı oluyor, sıralı olmasa bile ne olduğunu ya da ne olmadığını hissettirebiliyor.
- İzlediğin görüntünün kaç boyutu var?
Ben bir insanın resminin nasıl yapılabileceğini anlayamıyorum. Heykeli yapılabilir, ama resmi yapılamaz. Benim bilincim dört boyutlu. Dördüncü boyutta sezgiler var. Biraz eğilmiş pencereden dışarı bakıyor diyor biri, ben bunu kafamda canlandırıyorum, kafamdaki şey aslında reel hayattaki eğilip dışarıya bakmanın aynısı.
- Bir filmi değerlendirirken neyi esas alıyorsun?
Film izlerken soruyorum yanımdakilere, neyi öne çıkarıyor, ne yapıyor, sahnelerde nerede kesme yapmış... "Leon" filminde adam gittiği her yere o saksıyı götürüyor, o filmin dramatik bir unsuru. Benim biçtiğim anlam, adamın içindeki güzellik, bir kiralık katil, ama içinde bir şeyi de yaşatıyor.
- Geçen sezon Türk filmlerinden hangisini beğendin, neden?
Beynelminel'i çok sevdim, izlerken hem ağladım, hem güldüm. Nuri Bilge Ceylan beni deli ediyor. O adamın filmlerinin dışında kaldığım için bir şekilde kendime kızıyorum, ona da kızıyorum. Diyalog kullanmıyor, görsel anlatım, imgeler... Onu sinematografik altyapısı olan, film analizi yapan birileriyle izlemek istiyorum. Zeki Demirkubuz'u hakikaten beğeniyorum, adamın derdini anlıyorum, ama bir yere saplanmış, bu nedir? İhanet, televizyon, başkalarının hayatını yaşamak...
- Bir filmden beklentin nedir?
Beni bir şekilde etkilemesi, bende bir duygu oluşturması. Sevgi olur, nefret olur, kendimi özdeşleştiriyorum ama filmin kahramanıyla değil, kendisiyle. Filmi yaşamak istiyorum, filmden hemen sonra gevezelik yapılmasını sevmiyorum. O filmin ruh halinden çıkıp, o filmi tartışabiliriz. Ne olur? Birincisi o klişeleri kırmak, klişelerden nefret ediyorum.
- Mesela?
En büyük klişe, kör biri radyo-televizyon-sinema okuyamaz denmesiydi... (gülüyor). Hayata hep "why not?" şeklinde bakıyorum, olmazsa da olmaz, ama neden olmasın? Olup olmayacağını ben anlayayım, birileri söylemesin. Amerika'yı bir kere de ben keşfedeyim. Bir tersinden bakıp, ters okuma yapıyorum. Ne yapıyorsun değil, ne yapmıyorsun? Niye olmasın diye bakıyorum.
- Sinemada bir iddian var mı? Film çekme ya da senaryo yazmak gibi...
İddiam yok. Bu, sadece kendimi zenginleştirmenin ve çoğaltmanın bir aracı. Ama bir şeyler yaparım, bir senaryo yazarım ve bu senaryoyu bir dostuma veririm, bak sen beni anlayan bir adamsın, sen benim set amirim ol derim, ondan sonra üçüncü bir dostuma da derim ki, sen bu filmden ne anladın anlat bakalım, eğer birincinin yaptığı ile ikincinin anlattığı aynı ise, eyvallah derim, ben bu işi kurtardım. Kesin kertede böyle bir hayalim var ancak bu deneysel bir şey olabilir. Bir oyun gibi. Bunu yapamazsam kesinlikle hayal kırıklığına uğramam, çünkü yolun sonunda ne olacağını ben de bilmiyorum.
- Görme yetileri olan insanların görme, yaşam alışkanlıklarını nasıl görüyorsun?
İki saat görme şansım olsaydı, o insanların ortalama ömür boyu göreceğinden çok fazlasını fark edeceğimi düşünüyorum. Bu kadar da iddialıyım. Farkındalık yok çünkü. Biriyle beraber yürüyoruz, gözlerini kapat diyorum, iki dakika kapalı tutuyor, aç şimdi gördüklerini anlat diyorum, neler çarpıyor sana? Sayısız uyaran var hayatımızda, bunların hangisi çarpıyor? Duyduklarım çok sığ şeyler. l

(Bu röportaj Cumhuriyet gazetesinin pazar ekinde 30.09.2007 tarihinde yayınlanmıştır.)

FAS Kazablanka'dan ibaret değil...

Müjde Arslan, Fas'ta düzenlenen 5. Tanger Kısa Film Festivali'nde kısa filmi "Son Oyun"la mansiyon aldı. Kısa film yönetmenlerine kendilerini ve filmlerini anlatma olanağı sağlayan festival, Fas'ı ünlü Kazablanka filmiyle tanıyanlara da iyi bir yanıt verdi...

Kısa film, genç sinemacılar için bir antrenman sahası, bir alfabeyi öğrenmenin ilk adımı gibi, ama son yıllarda Türkiye'de çekilen kısa film sayısı 250-300'ü bulsa da, çok azı seyirciyle buluşuyor, bu az sayıda şanslı filmi de, festivallere seçilmiş bile olsa birçok talihsizlik bekliyor. Filminize yeterince ilgi gösterilmiyor, kötü salonlarda gösteriliyor, sorunlar çıktığında ise sesinizi çıkarmamanız öğütleniyor, filmin kısa olması sizin özrünüz oluyor, olabildiğince kendinizi belli etmiyorsunuz. Kimi istisnalar var tabii. Bunlardan biri Tanger'de bu yıl beşincisi düzenlenen kısa film festivali.
Kuzey Afrika'nın küçük, yoksul bir ülkesi olan Fas, 17 ülkeden onlarca kısa film yönetmenini davet ederek bu duruma farklı bir açıdan bakıyor.
Mütevazı bir ağırlama, yaşanan tüm aksaklıklara rağmen oldukça samimi ve amacına ulaşan bir festival Tanger. Tek kusuru Fransızca ve Arapçanın konuşulduğu ülkede filmlerin İngilizce altyazı olmadan, pek başarılı olmayan bir simultane çeviri ile sunulması olsa da, kısa filmciler için başka ülkelerin kısa filmlerini görmek, sinema dillerini tanımak ve yeni ufuklar açmak için bir buluşma sahasıydı.
Fas'a gitmeden önce herkes gibi bizim de tek bildiğimiz Hollywood klasiği olan "Casablanca"nın (1942, yön: Michael Curtiz) o ülkeyle anılmasıydı. Humphrey Bogart, Ingrid Bergman gibi yıldız oyuncuların başrolde oynadığı bu film de ismi dışında Kazablanka ve Fas yaşamından hiçbir öğe taşımıyor, hatta film Kazablanka'da değil Hollywood stüdyolarında çekildi. Ancak yine de isim olarak turizme katkı sunuyor. Faslılar da bu durumdan memnunlar, her tarafta filmin afişlerine rastlıyorsunuz. Oysaki Fas'ta bu filmden ziyade çok ciddi bir sinema birikimi var. Bunda çok sayıda, çoğu sinema okullarında eğitim görmüş çalışanının olduğu Fas Sinema Merkezi'nin katkısı büyük kuşkusuz; sinemaya ciddi bir fon ayrılıyor. Festivalde gösterilen çok sayıda film (ki hemen hemen hepsi 35 mm. film ile çekilmişti) maddi destek almıştı.
Festivale Akdeniz çevresinden 42 film katıldı bu yıl. Fas panoramasında ise 49 film gösterildi. Festival, politik seçiminden olsa gerek İsrail'i Akdeniz'e sınırı olmasına rağmen festivale kabul etmiyor. Bunun yanında Akdeniz'le hiçbir sınırı bulunmayan, Atlantik Okyanusu'yla geniş bir sınırda komşu olan Portekiz, festivalde üç filmle temsil edildi.
Filistinli yönetmen Michel Khelifi'nin başkanlık ettiği jüride bir de Türk vardı bu yıl: Sibel Voskay. Festival yine bir Akdeniz ülkesi sinemacısı olan Rossellini'nin "The Humain Voice" adlı kısa filminin gösterimiyle başladı. Türkiye'den "Son Oyun" dışında, Faysal Soysal'ın bir Akdeniz şairi olan Lorca'nın "Balkon" şiirinden bir uyarlama olan "Kayıp Zaman Düşleri" ve dizi filmlerde yönetmen yardımcılığı yapan Ayça Yaykın'ın "Kısmet" filmleri de katıldı festivale.
Her ne kadar Akdeniz, tüm ülkeleri birleştirse de, filmler çeşit çeşitti ve bana göre en başarılı filmler Yunan filmleriydi. Doygun bir sinema dili, çok güçlü hikâyeleri vardı. Portekiz'den gelen üç film, bir hikâye anlatımından öte biçime dayalı filmlerdi, hatta Miguel Seabra Lopes'in "Perimeter" filmi deneysel olarak bile yorumlanabilirdi. Bunun yanında Mısır, Cezayir gibi Müslüman ülkelerin sinemalarında kadının özgürlüğü, esaret altındaki cinselliği gibi konular öne çıkıyordu. Fas'ı yarışma bölümünde Mohamed Mouftakir'in senaryo ödülü kazanan, evlilik içi yüzleşmeyi anlatan "End of The Month" filmi, Bousselham Eddaif'in bir cansız mankene âşık olan adamın hikâyesini anlattığı "Model" ve sokakta yaşayan bir adamın hikâyesini belgesel diliyle ele alan Leila Triqui'nin "And Life Goes On" filmleri temsil etti. Tunus'tan iki kadın yönetmenin filmleri de bu konu eksenindeydi. Sara Abidi "The Meeting" adlı filminde sevdiği adamı beklerken gece yarısı dışarıda bir kadının neler yaşayacağını mizansene yakın bir dille anlatmayı tercih etmişti. Eteğinin boyu kısa ve makyajlı olduğu için kadın ahlak masası polisleri tarafından götürülüyordu filmin sonunda.
Festivalin en başarılı ülkesi olarak Lübnan onurlandırıldı. En iyi film ödülünü Philippe Skaff'ın ironik bir dille göçmenliği ele aldığı "Lesson Number Five" kazandı. Kısa filmin sinemanın bir türü olduğunu ve çok başarılı bir kısa filmden alınan tadın, sayısız uzun metraj filmden alınamadığını hatırlattı Tanger'deki festival, gelecek yıl çok daha başarılı kısa filmlerin izleneceğinin sinyallerini vererek... l
mailto:mujdearslan2003@yahoo.com?subject=YoreNet

(Bu yazı Cumhuriyet gazetesinin pazar ekinde 29.07.2007 tarihinde yayınlanmıştır.)

Mary Stephen: Kurgu politik bir eylemdir

Hüseyin Karabey'in ilk uzun metrajlı filmi "Gitmek"in kurgusunu ünlü Fransız yönetmen Eric Rohmer'in 20 yıllık kurgucusu Mary Stephen yaptı. Kurguyu politik bir eylem olarak değerlendiren Stephen "Çünkü" diyor "Bir şeyleri keserek kendi doğrularını göstermek manipülasyondur".

Müjde Arslan
Sessiz Ölüm, Boran gibi insan haklarını konu alan filmlerin ödüllü yönetmeni Hüseyin Karabey'in "Gitmek" adlı ilk uzun metraj filmi aşkı uğruna her türlü tehlikeyi göze alarak zorlu bir coğrafyada yola çıkan bir kadının hikâyesini anlatıyor. Filmin kurgusunu ünlü Fransız yönetmen Eric Rohmer'in 20 yıllık kurgucusu, aynı zamanda "La Femis Film Okulu"nda kurgu dersleri veren Mary Stephen yapıyor. Hong Kong doğumlu Stephen, ailesiyle Kanada'ya göç etmiş. Bugün yaşamını üniversite eğitimi için gittiği Paris'te sürdürüyor. Stephen'la sanata yaklaşımı, kurgunun vardığı son süreç, çalıştığı yönetmenler ve "Gitmek" filmini konuştuk.
- Hong Kong Sineması, Hollywood'a daha yakın duruyor. Oysaki tercihinizi sanat sinemasından yana kullandınız. Bu tercih nasıl gelişti?
Hong Kong'dan ayrıldığımda henüz 15 yaşındaydım. Bu ayrılıktan önce öğrenci dergilerinde Yeni Dalga ile ilgili yazılar yazıyordum. Aynı zamanda sinema kulüplerine gitmeye başlamıştım. Fransız sinemasını, Yeni Dalga ve İtalyan Sineması'nı tanıdığımda sanat sinemasını keşfettim. Bu tarz sinemaları ana akım sinemadan daha çok sevdiğimi keşfettim.
- Yaşamınızda üç şehir, üç dil, üç ülke var. Bu yolculuk sanatınıza nasıl yansıyor?
Avrupa sanat sinemasını keşfim Hong Kong'da başladı. Bu çok önemli, çünkü Hong Kong'da 1960'lar çok verimli, yaratıcı bir dönemdi, dinamikti. Hepimiz öğrenci gazetelerinde yazıyor ve protestolara katılıyorduk. Benim yapımın oluşmasında bunların çok önemli yeri var. Daha sonra Kanada'ya gittim, burada sadece Amerikan bağımsız sinemasını değil, Amerikan ve Kanada deneysel sinemasını da keşfetme şansım oldu. Şimdi geriye dönüp baktığımda beni etkileyen akımların bu gençlik yıllarımda ilgilendiğim deneysel sinema, Cinema Variete gibi akımlar olduğunu görüyorum. Lars Von Trier ya da çalıştığım Hüseyin Karabey gibi sinemacıları seçmemin sebebi hep bahsettiğim gençlik dönemimdeki tercihlerdir. Aslında her şey bir anlamda geri geliyor.
- Hollywood'un yarattığı manipülasyonda kurguya düşen pay ve bu hassas dengede kurgunun önemi üzerine neler söyleyebilirsiniz?
Kurgu politik bir eylem, çünkü bir şeyleri keserek doğruları ya da kendi doğrularını göstermek bir manipülasyondur. Ne olursa olsun ister belgesel, ister kurmaca, seyirciyi manipüle eder. Sinemanın bütünü sübjektiftir ve objektif görüş diye bir şey yoktur. Kurgu çok önemli bir aşama, ama iyi bir film yapmak için iyi bir ekip gerekir. Eğer kurgu öncesi süreç iyi geçerse, iyi bir film yaratılabilir. Editör ne kadar iyi olursa olsun, eğer ortada iyi bir malzeme yoksa editörün de yapacağı pek bir şey yoktur.
- Kurgu yaparken ne hissettiğinizi tarif edebilir misiniz?
Daima mutluluk. Aslında kurgu yapmak sekreterlikten farklı değil, dosyaları düzenlemek, bilgileri organize etmek gibi. Eğer iyi bir sekreter değilsen, iyi bir editör olamazsın. Daha sonra görsel sezgi ve diğer sanatsal olasılıklar eklenir. Sinema, sanatlar içerisinde en inanılmaz olanı; çünkü bütün sanatların birleşimi. İnsanı daima mutlu kılıyor. Bütün birikimini güzel bir şey yaratmak için kullanabiliyorsun.
- Hüseyin Karabey'in filminin kurgusunu yapmaya nasıl karar verdiniz?
Kanadalı yapımcı arkadaşım Hary Sutherland Rotterdam Film Festivali'nden döndüğünde genç bir yönetmenden söz etti ve onun filminin kurgusunu yapmam gerektiğini söyledi. Bu öneriyi hemen reddetmedim. Hüseyin'le tanışmak istedim, o da Paris'e geldi, filmini anlattı. Bir süre haber alamadım, daha sonra fark ettim ki Hüseyin filme başlamış ve bitirmiş. Bana kurgu konusunda danışmanlık yapabilir miyim, diye sordu. Bu yılın ocak ayında geldim ve Hüseyin'le beraber çektiklerini seyrettik. Elindeki malzeme Hüseyin'in bana daha önce anlattığından çok daha zengindi. Bu buluşmadan sonra Kanadalı arkadaşımın Hüseyin konusunda söylediklerine hak verdim. Böylece filmde çalışmaya karar verdim.
- Eric Rohmer'le çalışıyorsunuz uzun süredir, Hüseyin Karabey'le tarzları çok farklı. İkisini kıyaslar mısınız?
Rohmer'de küçük bütçeli ve belgesel tekniğini kullanarak çektiği filmler vardır, genelde bütün bir filmini önceden en ince ayrıntısına kadar yapılandırır ve çekimlerde bu plandan ödün vermez. Hikâye yapısında belgesel özellikleri korumaya özen gösterir. Hüseyin'in filmleri kurmaca hikâyeler, fakat çekimler belgesel tarzında. Sinema iyi yapılanmalıdır. İkisinin de filmleri belgesel elementleri taşıması açısından çok farklı değiller. Hüseyin'in sineması da aynı şekilde iyi düşünülmüş, sağlam bir hikâye ile yola çıkıyor, ama çekim sırasında karşılaştığı hikâyeleri ya da durumları filmin yapısına ekleyebiliyor. Çalışma şekli konusuna gelince, Eric kadar keyifli.
- Uzun zaman çalışmayı düşünür müsünüz?
Hüseyin'le çalışabilirim, ona bağlı. Onunla çalışmaktan hep memnun olurum.
- 20 yıldır aynı yönetmenle çalışmak nasıl bir deneyim?
Hâlâ devam ediyoruz, daha yeni bir film bitirdik. Eric ile konuşmak gerekmiyor. Çalışacağı grubu çabuk seçer, uzun zaman kendisiyle çalışmayan kişilerle çalışamayacağını söyler. Aynı zamanda genç insanlarla çalışmayı da çok sever. Gençlerden ekip oluşturur. Bu şekliyle bir aileyiz. Gerçekten de aile ilişkisi var, film çekimi ve kurgusu dışında da birbirimizi görür, birbirimiz için bir şeyler yaparız. Çalışma zamanları da benim için bir mutluluk. Kurgu odasına onunla gittiğim zaman bir huzur hissederim.
- "Gitmek" filminin hikâyesini nasıl buldunuz?
Sınırları aşan, kültürel farklılıkları gösteren bir kadın hikâyesi. Bir kadının kararlılığını, motivasyonunu, sevgi aracılığıyla neredeyse imkânsızı başarmasını anlatan evrensel bir hikâye.
- Senaryoyu daha önce okumuş muydunuz?
Senaryo verilmişti, hikâye hakkında biraz bilgim vardı. Sahnelerin birazını, birkaç da karakterle çekilmiş sahne gördüm. Benim görevim film için doğru olan duyguyu, ritmi ve tempoyu bulmak, bazı duyguları, özellikle Ayça'nın duygularını iletebilmek. Bu, özellikle benim açımdan çok ilginç, çünkü bir kadın kurgucu olarak kadın karakterin duygularını açığa çıkarmaya çalışmak çok keyifliydi. Belki erkek bir editör olsaydı benden çok farklı bir yere varabilirdi.
- Küreselleşmeyle birlikte sinemada çokuluslu yapımlar öne çıkıyor. "Gitmek" de çokuluslu bir yapım. Küreselleşmenin sinema üzerindeki etkileri hakkında ne düşünüyorsunuz?
Küresel sinema fikrine katılmıyorum. Sinema kendi kültürel değerinin üzerinde yükselmelidir. Ekipte birçok yabancı olabilir ama yönetmenin ve hikâyenin nasıl bir kültürün kaynağından beslendiği önemlidir. Çok uluslu bir ekibin yaratıcı sürece müdahalesi olursa film karman çorman, tadı tuzu olmayan bir salataya döner, bu birliktelikten ilginç bir film çıkmaz. Yabancı ekip ne zaman geldiği yeni yerin kültürünü anlamaya ve ona adapte olmaya çalışır, o zaman kendisiyle gelen kültürel farklılığı projeye yansıtma şansı olur. l

Kadınların uzun yolculuğu...

She-J bir yol filmi. Yönetmeni Elvan Kıvılcım, biri Almanya’da biri Türkiye’de yaşayan iki DJ kadının öyküsünü anlatıyor. Sonuç, koşullar farklı, ama yaşananlar ve talepler ortak… Bu ilk film, Kıvılcım’ın da kendi içine doğru yolculuğu…
Müjde Arslan
Biri Türk diğeri Hollandalı iki kadın DJ’in hayatı Elvan Kıvılcım tarafından filme çekildi. Kıvılcım, müzik tutkularının peşinden giden Beyza ve Natasja van der Horst’un hikâyeleri üzerinden kadınlara dayatılanın dışına çıkıp kendi varoluşlarını gerçekleştirmelerini anlatıyor. Yönetmenin de sinema tutkusuyla bütünleşen “She-J”, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü dolayısıyla Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi’nde özel bir gösterimle seyirciyle buluştu. Biz de Kıvılcım’la filmini, kadın dünyasındaki yolculuğunu konuştuk.
-
Bu ilk filminiz. Sinemayla ilişkinizden biraz söz eder misiniz?
Ben sinema okumadım, Boğaziçi Üniversitesi, işletme mezunuyum, ama okul biter bitmez, TRT’de montaj üzerine staj yaptım. Daha sonra kurguda ve prodüksiyon işlerinde çalıştım. Kültür ve medya çalışmaları alanında master yapmak için İngiltere’ye gittim, yabancı televizyonlarla çalışmaya başladım. Size normal bir hayat yaşamınızı öğütlüyorlar, oysa sinemayı seçtiğinizde ailenize, çevrenizdekilere normal olmadığınızı kabul ettirmeniz gerekiyor. Türkiye’de özellikle çok zor, çünkü bir sektör yok ve çok riskli bir iş. İnsanlar o zamanlar bana, “Nasıl düştün” diyorlardı, onlara göre işletme okuduğum için bir iş yerinde çok yüksek bir maaşa çalışmam gerekirdi. Benim zaten baştan o bölümü okumamam gerekirdi, ama seçtiğinizi tekrar tekrar seçmeniz, farklı olmayı kabul etmeniz, bununla yaşamayı öğrenmeniz gerekiyor ve bu zaman alıyor. Birey olmanın çok zor olduğu bir ülkede yaşıyoruz.
- İlk hikâyenizi anlatmanız neden bu kadar zaman aldı?
Daha önce evlenerek Venezüella’ya gittim ve üç yıl orada yaşadım. Orada “Hayır” kararını verdim “ben kendi hayatımı yaşamalıyım, bir adamın peşinden dünyayı dolaşamayacağım”. Orada ölmüş gibiydim, o benim hayatım değildi. İlk kameramı orada aldım.
- Hikâyenin karakterleriyle yollarınız nasıl kesişti?
Döndüğümde Türkiye’nin çok fazla değiştiğini gördüm; Beyza’yla tanıştım ve ondan çok etkilendim çünkü tam da bu yeni Türkiye’yi temsil ediyordu. Belki benim yaşadığım bir takım çelişkileri de yaşadığını gördüm; bir kadın olarak tutkularının peşinden gitmek ile sizden beklenenleri yapmak arasında… Yaşadığı her şeye rağmen yine de tutkularına sahip çıkıyor ve birey olmaya çalışıyor. Filme koymadığım Beyza’nın şöyle bir sözü var; “hem yemek yaparım, hem müzik yaparım, hem kariyer, hem de çocuk yaparım”. Tüm bunları yapmaya çalışıyoruz ama bunların da bir bedeli var. Bu bedelleri nasıl ödediğini gördüm Beyza’nın ve bundan çok etkilendim. Karar verdim; kamerayı alıp peşinden gidecektim. Çok yakın ilişki kurduk, her konuda saatlerce konuşabildik. Nataşa’yla Beyza’yla tanıştıktan bir süre sonra e-mail üzeri yazışmaya başladık.
- İki kutbu var filmin; İstanbul, Hollanda; gündüz annelik, gece de müzik yapan kadınlar gibi. İki kutup arasında, iki kadını farklılıklarıyla ayrıksı taraflarıyla anlatır mısınız?
İkisi de kadın, DJ ve anne, ama farklı kültürlerden geliyorlar. Biri Avrupa’dan, diğeri Türkiye’den… Oradaki şartlar Hollanda’daki yaşam ve elektronik müzik ortamının şartları çok daha farklı. Hollanda elektronik müziğin cenneti. Nataşa’nın evinde inanılmaz bir stüdyo var, plak koleksiyonu da inanılmaz ama zengin bir kadın değil. Böyle bir stüdyo kurmaya parası yetiyor. Burada ise Beyza’nın ufacık bir klavyesi var, onunla beste yapmaya çalışıyor. Öte yandan iki kadının verdiği tepkiler aynı. Türk kadınından beklenenin ötesinde bir portre çiziyor Beyza. Belki Nataşa’dan daha cesur, daha güçlü, çünkü Türkiye’de DJ olmak daha zor. Öte yandan Nataşa da kararının bedelini ödüyor ve bunun farkında.
- İkisi de erkek egemen sisteme kızgınlar. Hatta yer yer meydan okuyorlar. Kısa sürede kaynaşmalarının sebebi bu olabilir mi?
Evet. İkisi de erkek egemen sistemin farkında ve kızgınlar.
- Filmde zaman atlıyor ve artık aşina olduğunuz Beyza ve Nataşa’nın yaşamındaki gelişmeleri öğreniyoruz. Bu yolculuk sizde ne gibi değişimler yarattı?
She-J bir yol filmi. Bu yolda bendeki en büyük değişim, film yapmanın benim için bir tutku olduğuna emin olmaktı. Her şeye rağmen bunu yapacağım kararını verdim.

http://www.cumhuriyet.com.tr/?em=cudergi/w/d06.html

Ben buyum işte!

MÜJDE ARSLAN
İsveç sinemasının dünyaca en çok tanınan yönetmeni; hem sahnede hem perde de eşsiz işler bırakan Ingmar Bergman, geçen temmuz ayında Farö adasındaki evinde yaşama veda etti. Yedinci Mühür, Yaban Çilekleri, Persona ve Sessizlik gibi dünya sinema tarihinde önemli yer edinen elli film yöneten, aynı zamanda yüze yakın tiyatro ve opera sahneye koyan usta yönetmen, öldüğünde seksen dokuz yaşındaydı. Bergman'ın 1986 yılında yazdığı otobiyografisi Gökçin Taşkın'ın çevirisiyle Agora Kitaplığı'nca yayımlandı. Ingmar Bergman, 1918 yılında Uppsala'da papaz bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Sinemasında ölüm, zaman, yaşam, sevgisizlik, yalnızlık, Tanrı, varoluş, benlik çatışmaları, bireyin bölünmüşlüğü gibi kavramlar ekseninde sorular sordurttu. Yönetmenin kişisel sorgulamalarına da değinen bu sorular, otobiyografisinde şaşırtıcı bağlantılara dayanıyor. Bergman da bu düşünceyle kitabında çocukluk anılarını ve film, sahne çalışmalarını peşi sıra getiriyor. Kitabı bir bakıma film senaryosu gibi kurgulamış. Annesine öyle bağlıymış ki, bağlılığı annesini bile endişelendirirmiş. Bergman, otobiyografisini annesinin ölümüyle başlatıp, ölümünden sonra buldukları güncesinden bir pasajla bitiriyor. Belki de yaşamındaki en derin acıyı hissettiği bu anda ölüm tüm hikâyeyi başa sarıyor. Doğduğu gün, annesinin İspanyol gribi geçiyor olmasından ölümle burun buruna gelmiş. Çocukluğunda hatırladığı ilk anısı henüz dört yaşındayken yaşıtı bir küçük kızla birbirlerinin vücutlarını keşfetmeleri... Ardından 'sinema makinesi' dediği kamera giriyor yaşamına. Bunu alması da öyle kolay olmamış. Bir Noel gecesi paketler açıldığında arzu ettiği bu makine, ne yazık ki kardeşinin paketinde çıkmış. Bergman kitapta o 'alet'i elde etme arzusunu şöyle anlatıyor, "Bir film makinesi kadar sahip olmak istediğim başka hiçbir şey yoktu. Bir yıl önce ilk kez sinemaya gitmiş ve bir atla ilgili bir film görmüştüm. Sanıyorum adı Kara Güzellik'ti ve ünlü bir çocuk kitabından uyarlanmıştı. Hiç sönmeyecek bir ateşle tutuşmuştum. Aradan altmış yıl geçti ve hiçbir şey değişmedi; hâlâ aynı ateş." Uzun bir çırpınışa, kavga gürültüye rağmen makineyi alamayınca yeni bir pazarlıkla çıkmış ağabeyinin karşısına: Yüz kurşun askerine karşılık sinema makinesi. Anlaşmışlar, Bergman sinema makinesinin kolunu çevirmeye başlamış ve büyü yayılmış. Tüm filmografisi kadın hikâyelerine dayanan Bergman'ın yaşamı üzerinde de etkileri var; önce annesi, sonra sevgilileri... Ayrıldığı eşlerinden kopmuyor. Ama tüm bu kadınlar arasında biri özellikle çok özel bir yerde duruyor: annesi Karin Bergman. Annesine olan sevgisini fotoğraflarından oluşturduğu Karin'in Yüzü adlı kısa filminde ölümsüzleştiriyor. Bergman, annesinin üç yaşından itibaren, kalp kriziyle ölümünden birkaç ay önce pasaportu için çektirdiği fotoğrafları özel bir mercekle filme dönüştürmüş. Ölümle yaşamak pahasına oynamak, ölümün gölgesinde yaşayan bir yaşlı adam, ölüme terk edilen kız kardeş, ölü bedenler, tüm bunlar Bergman'ın filmlerindeki zaman ve varlık sorunsalıyla iç içe işleniyor. Henüz çok küçük yaşlarda ölümün düşüncelerinin büyük kısmını kapsadığını aktaran Bergman, bir kez de intihar girişiminde bulunduğunu ifade ediyor. Bergman'ın filmlerindeki tanrının varlığı ve ölüm sorgusu babasıyla ilişkisine dayanır. Bergman her defasında babasını öldürmek ister ve her defasında karakterleri bu iç sorgunun ve vicdan azabının peşine düşerler. Kitapta sinema yaşamı kadar sahne sanatlarına da geniş yer vermiş. Tiyatro ve opera sahneye koyan Bergman, bu alanda da sinema kadar saygın bir yerde duruyor. Yönetmen, Yabancı Dilde En İyi Film Ödülü'nü Bakire Bahar, Aynadaki Gibi, Fanny ve Alexander filmleriyle toplam üç kez kazandı. Ölümünden önceki son yıllarında televizyon için kimi filmler çekse de, Fanny ve Alexander yönettiği son sinema filmi oldu.
BÜYÜLÜ FENER Ingmar Bergman, Çeviren: Gökçin Taşkın, Agora Kitaplığı, 2007, 274 sayfa, 18 YTL.
http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=ktp&haberno=7408