OYNAMAKTAN KORKUYORUM

Sessiz, derinden oynadı hep. Canlandırdığı karakterler belleğimize yerleşti ama vitrinlere ayağını bile atmadı. “Anayurt Oteli”nin Zebercet’i, “Ahh Belinda”nın Hulusi’si Macit Koper uzun zamandır ne bir filmde rol aldı ne de bir tiyatro oyununda sahneye çıktı. Şimdilerde Şehir Tiyatroları’nda iki oyun yöneten Koper, bu yıl Ankara Uluslararası Film Festivali’nde Aziz Nesin Emek Ödülü’yle onurlandırılıyor… Şimdilerde yine kendisiyle hesaplaşıyor, oynayacak mı, oynamayacak mı?

MÜJDE ARSLAN

Macit Koper, önümüzdeki mart ayında 65 yaşına girip emekli olmaya hazırlanırken, 20. Ankara Uluslararası Film Festivali’nden Aziz Nesin Emek Ödülü’yle onurlandırıldı. Koper, bu ödülün hem şaşkınlığını hem de sevincini yaşıyor; bunu az sayıda filmin oyuncusu ve senaristi olmasına bağlıyor. 12 Eylül darbesinden sonra şehir tiyatrolarından atılmasıyla sinemaya ağırlık verse de, Koper tiyatroda nefes alıyor. İstanbul Şehir Tiyatroları’nda bu sezon “Kırmızı Pazartesi” ve “Titanik Orkestrası” adında iki oyun sahneye koyan Koper, “Anayurt Oteli”ndeki Zebercet, “Ahh Belinda”daki Hulusi karakteriyle sinemada da ciddi bir hayran kitlesine sahip.

Koper’le buluşup sinema, senaryo, oyunculukla geçen yıllarını ve gözükmediği yıllar içinde neler yaptığını konuştuk.

- Tiyatrodan sinema oyunculuğuna dönemeç noktası ne oldu?

- Yavuz Özkan bir gün, seni bir sinema setine götüreceğim, dedi. Atıf Yılmaz’ın Kemal Sunal’la çektiği “Köşeyi Dönen Adam” filminin setiydi. Meğerse o, o filmde oynayacakmış, oynamak istemiyormuş, rolü mü küçük bulmuş, beni götürdü Atıf Yılmaz’a, “Abi Macit oynasın,” dedi. O filmde oynadım, Atıf Yılmaz’la da öyle tanıştım, ondan sonra da darbe döneminde, 1402’lik sıkıyönetim maddesiyle tiyatrodan atıldık. Sonra dava açıldı, kazanıldı ve 1986’da döndüm. O dönemde ortalıkta kaldık. Sinema da biraz sığındığımız bir yer oldu. Bir elin parmakları kadar filmde oynadım. Ankara’nın ödülüne çok şaşırdım. Aziz Nesin Emek Ödülü vermişler. Bu ödülü benden önce alması gereken bir sürü insan var aslında. Nasıl bana sıra geldi çok şaşırdım, sevindim de tabii. Geçen gün Burçak Evren telefon açtı, bir de kitap yapılıyormuş.

- Gördüğünüz ilk tepkiyi hatırlıyor musunuz?

- Ben o filmde Halil adında bir çaycıyı oynuyorum, Kemal Sunal’a akıl veriyorum. Filmin ilk vizyona girdiği gün sinemaya gittim. En arkada bir yere gömülerek oturdum, sanki tanıyacaklarmış gibi. Filmin ortalarında bir yerde benim oynadığım karakterin kafası bir şeye bozuluyor ve “Amannnn, s….. et bu işleri bırakıyorum” deyip, elindekini atıp görüntüden çıkıyor… Sinemada bir alkış kopunca dışarıya çıktım, biri tanır, bir şey sorar diye. Böyle bir anım var.

- Daha çok filmde oynamış olmayı ister miydiniz?

- Herhalde isterdim. Şimdi biraz korkuyorum oyunculuk yapmaktan. Epeydir oyunculuk yapmıyorum ve herkes neden oyunculuk yapmıyorsunuz diye soruyor. Sebebi korku; çünkü tiyatroda yönetmenlik yapıyorum ve yönetmenliğim sırasında birtakım oyuncularla karşılaşıyorum ve onlardan bir şey istiyorum, rollerine, oyunun içeriğine yönelik oyuncu olarak onlardan daha fazlasını talep ediyorum. Şimdi bunları kendimden istemeye başlarsam ne olur diye düşünmeye ve korkmaya başladım. Nasıl söylesem, bir becerememe noktasına geldim kendi kendime. Henüz bunu ben de aşamadım. Orada bir yerde takıldım kaldım. Belki de birilerinin beni iteklemesi gerekiyor. Böyle hissediyorum.

- Bu yaşlarda sanatçılarda kendilerini aşmak noktasında vardıkları bir eşik olabilir mi? Bunu aşmak konusunda bir çözümünüz var mı?

- Ya herro ya merro deyip oynayabilirsiniz ama ben bunu yapmıyorum. 1 Mart’tan itibaren 65 yaşına basıyorum ve Şehir Tiyatrosu’ndan da emekli oluyorum. Bakalım ondan sonra ne olur.

- Senaryo yazmanızdaki milat nedir?

- İlk filmden sonra Atıf Bey’le bir ağabeyim ve dostum olarak, birlikte yemeklere gider, sinema üzerine konuşur olduk. O bana bir konu verdi, hikâyeyi oluşturdum, götürdüm, bunu yaz dedi. Senaryo nasıl yazılır bilmiyordum, daha önce yazmamıştım ama denedim ve Yılmaz yazdığım senaryonun kelimesi kelimesine aynısını çekti ve bana böyle bir yol açtı.

- Hangi filmdi?

- “Seni Seviyorum”. Türkan Şoray ve Cihan Ünal başrolü oynadı. Ondan sonra da çoğuna hayır dediğim bir sürü teklif almaya başladım. Yeşilçam’ın, insanın kendisini savunması gereken bir dönemiydi. Her türlü kötü işler yapılabilirdi. Para yoktu, para kazanmak için de her şey yapılıyordu, çok kötü işlere bulaşmadan kurtardık vaziyeti, galiba.

- İkiniz de meslek yaşamınızın en önemli filmine birlikte imza attınız. Ömer Kavur’la nasıl kesişti yollarınız?

- Ömer Kavur’la “Anayurt Oteli” filmiyle tanıştık. Beni oyuncu görüşmesine çağırdı. 20 isimden oluşan bir liste yapmış, 20. isim benim. Kaç kişiyle görüşüldü bilmiyorum ama ilk görüşmemizde Zebercet’in ben olduğumu söyledi. Bundan önce, Orhan Oğuz’la -ülkenin en iyi kameramanlarından biriydi- Yeşilçam’da arada bir girdiğimiz kahvede oturuyorduk. Bana Ömer Abi Anayurt Oteli’ni çekecek dedi. Kitabı okumuş ve çok sevmiştim, Zebercet ben olacağım, dedim. Onunla o görüşmeden sonra günler boyunca konuştuk. Hem o film süresi içinde hem de sonra birlikte yaptığımız çalışmalarda galiba birbirimizi kafa dengi bulduk. Atıf Yılmaz ve Ömer Kavur sinema içinde kalmama direnen kişilerdi. Ben tiyatroya kaçmak istiyordum, sinemayı ikinci iş olarak görüyordum, onlar kalmam için ısrarcı oldular. Ömer Kavur ölmeden önce bir filme başlayacaktı, senaryosunu birlikte yazdık. Adı “Kardeş”ti, ama ona başlayamadı. Ayrı analardan aynı babadan bir Kürt bir Türk kardeşin hikâyesi. Hayata
geçemedi. Şimdi duruyor, inanmış bir yönetmenin onu sahiplenmesi lazım.

- Yazdığınız senaryolar genellikle ödüller alan, iyi filmler oldular. Senaryoda kendinizi geliştirmek adına ne yaptınız?

- Bu ülkede senaryo okulu yok ama oyunculuk okulu var değil mi? Yine de bu ülkede bir şey oynanacaksa el yordamıyla oynanıyor. Kendi kendini yetiştirerek, bu konuda bir şeyler bilenleri sömürerek olur bu, yoksa okul tabii ki çok gerekli bir taban oluşturur ama bu kesinlikle yetmez. Sanatla ilgili hiçbir okul yeterli değildir ama bundan sonra sanatçı olacaksa, yönetmen, oyuncu, senarist ya da ne olunacaksa insanın kendi kendisini yetiştirmenin bir yolunu bulması gerekir. Ben becerebildiğim kadarıyla onu yaptım. Mutlaka bir şeyleri söküp almak, kendi kendini yetiştirmenin bir yolunu bulmak gerekiyor.

- Bu yolculukta politik bilincin etkisi nedir?

- Ben 68’liyim. İçinde olduğumuz her şey insanın ayaklarını yerden kesen bir baş dönmesi gibiydi. O dönemde hızla ve büyük bir açlıkla okuduklarımızı ne kadar anladık, ne kadar sindirebildik, bilemiyorum. O kadar çok şeyi, o kadar kısa zamanda okuduk ve tükettik ki; kafamız karıştı biraz. On yılda bir darbeyle karşılaşınca, öğrendiklerimizin sağlamasını yapma fırsatı da bulamadık. Apolitik sanat yoktur diye yola çıkmıştık, hâlâ öyle düşünüyorum, ben siyaset yapmıyorum diyen sanatçı, kendinden habersiz olduğu bir sanat yapıyordur. Fakat siyasetle sanatın birbirine çatılması konusunda çok bilgili ya da usta değildik galiba. 70’li ve 80’li yılların ertesi, ilerici siyasetten çok sanatın kendini muhasebeye aldığı yıllar oldu. Politik bilinç, bir dünya görüşünün, bir dünyayı değiştirme biçiminin ifadesidir. Bu da elbette sanatın görevleriyle yakından ilgilidir.

- 68’den bu yana solcular çocuklarına, onlardan sonra gelen kuşağa yeterince aktarım yapabildiler mi?

- Apolitik, politikaya bulaştırılmayan bir gençlik vardı 80 sonrasında, bunların etkileri hâlâ yaşanıyor, yaşanacak da. 12 Eylül’ün sonuçlarından biriydi bu apolitika. Ancak, şimdi yeşermeye başlayan, sorgulayan bir gençlik öne çıkmaya başladı, çıkacak. Apolitik, bilgisayarın başında büyüyen gençlik aynı bilgisayarı çok başka türlü kullanmaya başladı. Benim oğlum da bilgisayarın başında büyüdü. Şimdi Mimar Sinan tiyatro bölümünü bitirdi, Şehir Tiyatrosu’nun benim yönettiğim “Kırmızı Pazartesi” oyununda oynuyor. Ben şimdi düşünüyorum onu nasıl yetiştirdim diye, benimle çatır çatır siyaset konuşuyor. Apolitik falan değil kesinlikle. Annesinin babasının tiyatrocu olduğu, elini uzattığında istediği kitabı bulabileceği bir ortamda büyüdü. Kimse ona özellikle bir siyasi düşünce dayatmadı, fakat benim yaşadıklarımı gördü, arkadaşlarımızla konuşmalarımızı duydu ve ne olacağına kendisi karar verdi. Gençler bir sürü konuda kendi kendileriyle zıtlaşma halindeler ama bunları ortaya koyup konuşacakları, sanat, sinema haline getirecekleri bir ortam yok. Böyle bir Türkiye’de yaşamıyoruz ama 60 sonrasında böyle bir Türkiye’de yaşadık. Konuşun dendi, yanlış da doğru da konuşuldu, bugün kim konuşuyor? Konuşması serbest olan parti başkanları falan konuşuyor, parti içindeki adamlar bile konuşamıyor. Nasıl bir konuşan Türkiye bu, konuşan bir Türkiye yok, susturulmuş bir Türkiye var. 80’den sonra susturulmuş, bir türlü ağzını nasıl açacağını bilmeyen, nerede hangi lafı söyleyeceğini bilemeyen, ikilemde değil, dörtlemde, beşlemde yaşayan bir toplum bu. En çok da çok konuşulduğu yerde, anlamsızlığın altını çizen bir sessizlik var.

- Tüm sanat yaşamınızda en iyi hissettiğiniz yer neresi?

- Tiyatro yönetmenliği, kendimi en yetkin bulduğum o. Emeklilik meselesini aradan çıkardıktan sonra da korkuyu üstümden atıp oyunculuğa devam edeceğim. Tiyatrocuyum, sinema araya girdi, sinema öyle araya girilecek bir sanat dalı değil. Biraz sinema biraz tiyatro yaparım, hem oyuncu hem senarist olarak çalışırım derseniz epey zamanınızı alacak bir şey. Bunların ikisi de çok kıskanç meslekler, başka başka sanat dalları. Ben hep tiyatrocuyum dedim kendime, ama meğerse sinema beni çağırmış, içinde olmamı istemiş.

- Senaryosunu Hülya Koper’le birlikte yazdığınız “Son Cellat” filmi filmografinizdeki en zayıf film oldu. Nasıl gelişti yazım süreci?

- Ali Zebil yıllarca benden bir senaryo istedi. Dokuz yıl önce bize bir hapishanede dostunu ipe çekmek zorunda kalmış bir celladın hikâyesini verdi. Ali Zebil’in hayali Tarık Akan ile Kadir İnanır’ı bir filmde oynatmaktı. Kadir İnanır sekiz yıl sonra filmde oynamayı kabul etti, filmin kotarılmasında Ali Zebil’e de çok yardımcı oldu. Zebil yoksul bir yapımcıydı, bu filmi nasıl yapacağı tartışmalıydı. Film Şahin Gök’ün yönetmenliğinde yapılırken de vefat etti. Zaten yoksul olan film çok kısa zamanda çok büyük zorluklarla çekildi. En çok inandığım senaryolardan biriydi, 80 sonrası sıkıyönetimde geçen bir hikâye olarak yazdık. Güçlü bir hikâyeydi. Herhalde anlattığım nedenlerden dolayı istediğim türden bir film olmadı ve beni hayal kırıklığına uğrattı.

KUTU

DÜNDEN BUGÜNE SİNEMA VE TİYATRO....

- Geçen yıl 68’in 40. yılıydı. O yıllarda militan bir sinema, tiyatro vardı. Dünü bugünle kıyaslarken neyin yokluğunu hissediyorsunuz?

- Sanat alanında entelektüel tartışmalar yok. Olması gerekiyor ama yok. Sanatçılar kendi aralarında da olsa sanatla ilgili entelektüel tartışmalar yapmıyor. Bu sanatçılar entelektüel değil demek mi, hayır. Sinemada da tiyatroda da sanatçının sonuçta ortaya satması gereken bir ürün çıkacak. Bu ürünün seyirciyle karşı karşıya gelmesi için birtakım şeylerden arındırılmış olması gerekiyor, diye düşünüyorum. Tiyatronun, sinemanın görevi nedir diye konuşuyor muyuz, tartışıyor muyuz? Bunu engelleyen ne? Bugün önemli olan bir malı en iyi, en pahalı şekilde satabilmek; biz de sanatçılar olarak bunun peşindeyiz. Malımızı nasıl satabiliriz diye düşünmeye başlarsak, o malın içindeki her türlü sanatsal, politik kaygıları en aza indirgememiz gerekir.

Sinemada da tiyatroda da bir televizyon dizisi oyunculuğu diye bir şey var. Nedir bu? Her şey çok hızlı yapılıyor, oyunculuk da öyle yapılmak zorunda. İyi oyuncuların bile, zaman zaman kendi yeteneklerinin dışında, ne yaptıkları belli olmayan bir tavır içinde olduklarını görüyoruz. Hem o oyunculuğun alışkanlık haline gelmesinden; hem de izleyicinin oyuncuyu dizideki gibi görmek istemesinden, bu sinemaya da tiyatroya da yansıyor. Dolayısıyla her şey ucuzlamaya başlıyor. Tiyatroda gişeye giden seyirci bir diziden tanıdığı, bildiği kızın ya da oğlanın olduğu oyuna bilet alıyor. O olmadığı zaman oyuna gelmiyor.

Bir yerde “Uzak”, “Üç Maymun” yapılıyor, bir yandan “Recep İvedik”; bunlar arasında sinema ile sinema olmamak arasındaki kadar büyük bir fark var. Şimdi doğru dürüst sinema yapmak için televizyona hiç mi bulaşmamak gerekiyor, çare bu mudur? Hayır; namuslu olmak gerekiyor, sanatçı ahlakı denen bir şey var. Para kazanmayı anlarım, hepimizin paraya ihtiyacı var. Ben emekli oluyorum ve hâlâ kirada oturuyorum. Bir sürü oyun yönetip, oyunculuk yapıp, senaryo yazabilirsiniz ama para başka bir biçimde kazanılıyor. Bir zamana kadar filozoflar dünyayı açıklamaya çalıştılar, bir zamandan sonra artık felsefe, bence sanat felsefesi de dünyayı değiştirmeye yönelik olmalı. Dünyayı nasıl değiştiririz? Sinema, tiyatro nasıl değiştirilir, diye düşünüyoruz kendi kendimize belki, fakat buna daha ortaklaşabileceğimiz bir pota bulmamız gerekiyor.



Not: Bu röportaj, CUmhuriyet gazetesinin Dergi ekinde 18.01.2009 tarihinde yayınlandı.

“GİTMEK” VE TÜRK KIZI KÜRT OĞLANA ÂŞIK OLURSA: HÂKİM ULUS, KADINLIK ROLÜNÜ ASLA BENİMSEMEZ

MÜJDE ARSLAN

Hüseyin Karabey’in ilk uzun metraj filmi olan Gitmek birçok konuyla tartışılabilirdi şüphesiz, ancak ‘Türk kızı Kürt erkeğine âşık olamaz’ türünden bir gerekçeye dayalı sansür girişimiyle tartışılacağı kimsenin aklına gelmezdi. Bu girişim, yıllarca sürdürülen bir eğilim ve uygulamanın en kaba haliyle görünür kılınmasını sağladı. Film, İsviçre’nin CultureScapes
Festivali’nde Kültür Bakanlığı Tanıtma Genel Müdürlüğü kadrosundaki bir bürokrat olan İbrahim Yazar tarafından bu gerekçeyle ‘sansür’ edildi.

Atıf Yılmaz’ın Esat Mahmut Karakurt’un aynı adlı romanından sinemaya uyarladığı Dağları
Bekleyen Kız (1955) filminde tersine bir söylemle benzeri bir tablo vardır. Zira bu filmde adı konmuş, ipuçları açık olan ‘isyancı’ bir kadın görürüz, adı Kürt’tür. Yine bu filmde adı konmuş kahraman, kurtarıcı, güçlü bir erkek seyrederiz, adı Türk’tür.

Türk erkek, Kürt kıza âşık olur, hem de onu öldürmek isterken; onu korur, dönüştürür, dağlardan uzaklaştırır. Kadın Kürtlüğünü, halkını, cinsiyetini bırakır ve ‘Türk erkek’ olur. Gitmek ise bütün bunlara tersten bir okuma sağlıyor; Türk, hep gösterilenin aksine biraz şişman bir kadın olsa ve çirkin bir Kürt erkeği sevse, hatta peşinden her şeyi göze alarak gitse ve kimse kimseye benzemese nasıl olur?

Sansür Girişimi

Bakanlık yetkilisinin bu ‘özlü’ sözü sarf etmeye götüren sansürleme girişimi kısaca şöyle özetlenebilir: Kültür ve Turizm Bakanlığı’ndan önce senaryo geliştirme, ardından yapım desteği alan filmin İsviçre’de sekiz kente birden yayılan ve bu yılki teması Türkiye olan CultureScapes festivali programından çıkarılması için adı geçen bürokrat tarafından festival yönetimine baskı yapılır. Bu sınırları aşan sansürleme girişimiyle adı konmayan, yıllarca ‘çatışma’ denerek geçiştirilen süreç, ‘savaş var’ adını alır. Bürokrat, bu ortamda Türk kızlarının Kürt erkeklerine aşkının hoş karşılanmayacağına kani olur; filmin ülkenin büyük bir fonla desteklediği bir festivalde gösterilmesini kendi rolüne yakıştıramaz ve filmin programdan çıkarılmasını ister.

Ekonomik olarak bakanlığın 400 bin Euro’yla desteklediği festivalde bu kadarlık bir naz payı olsundur! Bütün bunlar yaşanırken İsviçre basını olayı manşetten ‘skandal’ olarak duyurur, tepkiler üzerine film bu kez program dışında gösterilir sessizce. Bunun üzerine Yazar, aynı günlerde İsviçre’de de bir basın toplantısı düzenler ve filmi sansürleme girişimlerini şöyle savunur: “Bugünlerde, 20 asker ölürken, bir Türk ile Kürdün aşkını anlatan bir filme yer verilmesi yanlış olur.” Yazar’a göre, yanlıştır. Yanlış mıdır?

Sadece film değildir sansürlenen; aynı zamanda festival sitesine eklenmiş bulunan üç makalenin, Türkiye’nin istenen yüzünü anlatmadığı bahanesiyle siteden çıkarılması talebinde bulunulur, çıkarılırlar da. Hemen ardından Türkiye’de gazeteler peşpeşe haberler yapınca, ülkenin kültür bakanı bütün bu komediyi şöyle bir açıklamayla ‘kurtarmaya’ çalışır: “Film bölücülük yapıyordu, izin vermedik.” Bakan’a bakılırsa, Gitmek, bir grubun progapagada aracıdır.

Bakan bu açıklamayı yaparken filmi izlemiş midir bilinmez; ne zaman işin içinden çıkılmaz bir hale gelinse ‘bilinmez’, ‘duyulmaz’ ya da bu işte hep bir grubun parmağı vardır. Bakan bu açıklamasıyla kimseyi şaşırtmaz tabii. Filmin yaşadığı bu süreç, Kürt söylemini ağza almanın bu ülkede hâlâ nasıl bir tabu olduğunu, zihinlerdeki sansürün hâlâ nasıl geçerliliğini koruduğunu açığa vurur; aynı zamanda Kürt’ün ‘ötekiliği’ni anlatır cinsiyetçi bir söylemle. Gelelim, Türk kızının, onu peşinden götürecek kadar tutkunu olduğu Kürtle aşk hikâyesine...

İstanbul’da yaşayan tiyatrocu Ayça ile Kuzey Irak’lı tiyatrocu Kürt Hama Ali, Türkiye’de
çekilen Ravin Asaf’ın yönettiği Sarı Günler (2001) filminin setinde tanışır ve birbirlerine âşık olurlar. Filmde Ayça Damgacı köyün güzel kızını (Kürtlerde biraz şişman kadın hep güzeldir), Hama Ali Khan ise ağayı canlandırmaktadır. Filmin çekimleri bittikten sonra Hama Ali Irak’a, Ayça ise İstanbul’daki rutin hayatlarına geri dönerler. Irak’ta savaşın patlamasıyla birbirlerine ulaşmaları âdeta mucize halini alır. Irak’ta savaş, İstanbul’daysa savaş-karşıtı gösteriler vardır.

Ailesi, tiyatro çevresi ve kendisiyle mücadele halinde olan Ayça, her gün yeniden şahit olduğu bir başka yüzünü görmektedir hayatın: ezilenin dünyasını. Ayça artık İstanbul’da yapacağı, bekleyeceği bir şey olmadığına inandığı gün, gitmeye karar verir: Elinde küçük bir valiz ve çok bölümlü bir harita vardır. Filmin büyük kısmı, Ayça’nın önce ülkenin doğusuna, oradan İran’a ve son olarak Irak’ta bir sınır köyüne yolculuğunu anlatır.

Filmi sansürlenme girişimindeki temel zihniyet, Türk sinema tarihinin tozlu raflarında bütün acıklığıyla durmaktadır: Türk kızı hangi filmde bir Kürt’e âşık olmuştu ki, hatta sadece Kürt değil, hangi filmin asıl karakteri Kürt, Ermeni, Rus ya da başka bir ulustandı ki! Türk hep erkekti, ancak sevilen, kadın olabilirdi, ya da başka bir ulustan.

Halit Refiğ’in “Bir Türk’e Gönül Verdim” adındaki, ismiyle bile Türklük, ulusallık söylemlerini yücelten bu filminde, bir İsveçli kız Türk gencine gönül vermekte ve kız, erkeği uğruna bütün hayatını kökten değiştirmekteydi: Uluslar, erkeklikle temsil edilmeyi tercih ederler. Filmi sansür etme girişiminin altında yatan temel düşünce budur.

Anlaşılan kuvvetle inanılmaktadır ki, Kürt ulusu bir erkekle temsil edilse, gücü, erki temsil edecektir ve belki bu ‘savaş’ ortamında moralsizlik, zayıflık yaratacaktır… Yaratacak mıdır?

Oysaki filmin temel derdi insanlık hâlleri üzerinedir: herkesin yaşadığı aşk gibi, varoluş gibi, ölüm gibi… Filmde sınırlar, kimlikler, diller, siyasal bir alt metin sağlasa da, bu görebilenedir. Bu noktada elbette, Hüseyin Karabey’in kısa film ve belgesellerinin de içinde bulunduğu filmografisindeki bütün filmlerin, çok daha belirgin bir muhalif siyasal söylem içerdiğini hatırlatmak yanlış olmaz.

Aşkın Doğusu

Filmde ‘kimileri’ni rahatsızlık edebilecek birkaç nokta şöyle sıralanabilir: Kadın filmde herkesin yapamayacağı kadar cesur bir yolculuğa tek başına çıkar: ölmek ya da kalmak pahasına. Hem de bir Kürt’ün peşinden. Yolculuk hep olanın aksine Batı’ya değil, Doğu’ya doğru akar. Aşkın peşinden Doğu’ya gitme metaforu da hâlâ aşk için umudun olduğu tek yer düşüncesini taşır. Yolcu Ayça; bu kez Ferhat değil dağları delen, Mecnun değil Leyla’sı için deliren… Onu peşinden götüren Kuzey Iraklı Kürt Hama Ali Khan, bizi peşinden sürükleyen Ayça’nın aşkı… Üstelik herkesin evinde televizyon başında savaşları canlı yaşadığı bir dönemde savaşın içine, gerçeğin peşinde bir yolculuğa çıkar Ayça.

Film anti-kahramanlar üzerine kuruludur: Hiçbiri başrol oynamamış, oynamayacak insanların hikâyesi: Ne Ayça alışkın olduğumuz güzel kız, ne erkek güçlü, akıllı, haşmetlidir… Türk kızı, Kürt oğlanı kalbiyle takip eder: Kürtçe öğrenir, onların dünyalarına girer. Şimdiye kadar hep, Kürt’e aynı rol biçilmiştir Türk sinemasında, Kürt, Türk’e hizmet edendir. Öyle midir gerçekten?

Kürtler bütün Türk sinemasında geçtiği gibi aksanlı bir Türkçe değil, kendi özünde, doğalında, varoluşlarında olduğu gibi Kürtçe konuşurlar. Habur Sınır Kapısı’nda oğlunun Irak’taki akıbetini öğrenmek için bekleyen yaşlı bir anne, Ayça’ya Kürtçe bilip bilmediğini sorar, bilmeyince de Ayça için üzülür. Şimdiye kadar Türkçe bilmeyen, bilmediği için hastanede, mahkemede, yolda derdini anlatamayan yaşlı kadınların ezikliğini yaşar Ayça. Yaşlı nine Türkçe bilmek zorunda değildir: bir ömür sürdüğü topraklarda kendi dili yetmektedir ona.

Aynı topraklarda yaşayan bütün komşu halklar birbirlerinin dillerini bilirler; doğalında böyle
gelişir zaten hayat, böyle çiçek açar kardeşlik, Mardin, Hatay gibi Kürt, Arap ve Türklerin
birlikte yaşadığı sınır bölgelerinin üç dilli olması, herkesin diğer dilleri anadili gibi
bilmesi çok sıradan bir durumdur: Belki Türk öğrense, öğrenmek istese Kürtçe’yi, önünde yeni bir dünya, yeni bir gelecek yaratılacaktır.

Kürt’ün Temsili

1990’lı yıllara kadar Türk sinemasında Kürdün temsili kaçakçı, şalvarlı, köylü şeklindedir. İlk
defa Yılmaz Güney filmlerinde iyi-kötü güçlü bir karakter olarak yer alsa da, filmlerde Kürt’ün adı ancak 1990’larla birlikte anılmaya başlanmıştır. Yeşim Ustaoğlu’nun Güneşe Yolculuk, Handan İpekçi’nin Büyük Adam Küçük Aşk filmleri tamamen bu temalar üzerine kuruludur; Kürt’ün hikâyesidir.

Karabey’in filmi bu minvalde de kıymetlidir: Hep bilinenin aksine Kürt ressamdır, âşıktır,
Süpermen kostümü giyip uçandır. Özellikle Hama Ali’nin süpermen olduğu film içindeki kısa film bölümlerinde bir ironi vardır, onun aslında pek de süper bir adam olmadığı ortadadır, Süpermen kostümü giyse de sonuçta Ayça’ya ulaşamaz. Ayça bir süper kadındır oysaki…

Filmin kendi içinde son derece tutarlı olduğunu söylemek mümkün: Doğruyu sunarken kasnakla izleyiciyi baş başa bırakıyor: filmin içinde ikinci bir aygıt var; hayatları yöneten, içini boşaltan, öldüren televizyon. Hikâye bu iki alıcı arasında gerçeği sorgular, neyin ne kadar doğru ya da gerçek olduğunu bilmeyiz: Bu bize Ayça’dan aktarılandır… Filmdeki ikinci kaynağımız televizyondur; bütün olumsuzluklar ondan yayılır; günah kutusu gibi… Soran’ın tutuklanmasını, Hama Ali Khan’ın başına gelenleri bize hep televizyon aktarır.

Filmin finali dışındaki her şey gerçektir: final, yönetmenin yorumunu ortaya koyar: sarsmak, rahatsız etmek, yakınlaştırmak. Film, mesafeyi korumaya özen gösterir; Ayça’yla, Hama Ali ve diğerleriyle… Filmdeki tek özdeşleşme filmin finalinde durur… Ekrandan sunulan hiçbir şey uzak değildir çünkü.
Bütün film boyunca Ayça takip edilirken, yönetmen hikâyedeki varlığını finalde gösterir.
Ayça’yı beklerken bırakır, sınırdaki bir köyün bakkalında, televizyon açıkken. Ya Hama Ali? O ne yapacaktır, aşkı uğruna herhangi bir şeyi (ölümü?) göze alacak mıdır?

Filmin içinde taşıdığı duyguları, ifadeleri, gözükenden çok daha fazlasını veren metniyle çok güçlü ancak didaktik yönü eleştirilebilir: Zira belgeselin de etkisiyle mültecilerin kaldığı
“Bekar Hanları” gösterildiğinde Ayça İran’a gittiğinde her şey sanki ilk kez duyuluyormuş, ilk kez anlatılıyormuş hissiyatını taşımaktadır; bu da filmi fazla belgesel, fazla öğretici kılan bir özelliktir. (Turkcell telefonlarının İran’da çalışmaması, başörtüsü meselesi, İran’da
Türkçe’nin yoğun kullanımı gibi…)

Türk sineması bir asimilasyon aracı olmuştur hep: Türkçe konuşan Kürtlerin, ne oldukları, nasıl gözüktüklerinin sineması olmuştur: Nasıl ki çocuklar okula girmeden, dersler başlamadan her sabah ‘ne mutlu Türküm’ diyerek Kürtlüklerinin ağırlığı altında ezilmişlerse, Türk sineması da aynı ezici duyguları vermiştir. Onca yıldan sonra, bu duyguyla büyüyen onca kuşaktan sonra bugün Türk sineması, Kürt’ü anlatmayı deniyor; bu çabasıyla da Hüseyin Karabey’in yaptığı, yapmaya çalıştığı kıymetlidir, izlenmeyi de, üzerine yazılmayı da, konuşulmayı da gerekli kılmaktadır; aynı zamanda yapılacak yeni filmlere bir kanal açmakta, cesaret vermektedir.

Haber bültenlerinin geçtiği son dakika haberleri bizleri, yakınımızdaki savaşa ne kadar kanıksatıyor ve çözümsüzlüğe alıştırıyor ise, bu film de meseleyi o kadar sıradan ve basit kılıyor: Bir Türk kızı, bir Kürt oğlana âşık oluyor, hepsi bu.