Her dönem yeni bir söylemi yaratır. Bu bir sonuç olarak olagelir, son zamanların en popüler ve tartışılan kavramlarından olan postmodernizm de yüzyılın son çeyreğinin kargaşasına, karmaşasına denk gelir. Kimi kuramcılara göre bir hesaplaşmadır, kimilerine göre modernizmin ussallığına karşı çıkar, modernizmin bir parçasıdır ya da modernizmden önceki bir evredir. Tüm bu tanımlar doğrudur ya da yanlıştır, zaman içerisinde yeni kavramlar eklenerek üzerinde tartışılmaya devam edecektir ancak asıl olan şu ki; postmodernizm, Kapitalizm’in spotlar altında parlayan yüzüdür. Fredric Jameson, postmodernizmin tüketim kapitalizminin mantığını yineleyerek pekiştirdiğini belirtir.[1]İlk kullanımı 1939 yılına dayansa da[2], postmodernizm terimini 1979’da Postmodern Durum[3] (Postmodern Condition) adlı eserinde kullanarak, ileri kapitalist toplumlarda yaşayan insanların, en azından 1960’ların başından itibaren postmodern bir dünyada yaşadığını ilan eden Jean-François Lyotard olmuştur. Lyotard’ın yeni olarak yaptığı, postmodernizmin yalnızca yeni bir yaratıcı kuram tarzı ya da bütünü olmadığı, aynı zamanda genel bir toplumsal durum olduğunu ilan etmesiydi.[4] Ali Akay, Lyotard’ın bu kitabını, ideolojilerin ve üst-söylemlerin sonuna gelindiği iddiasını taşıyan bir tez olarak niteler ve yeni telematik ve enformatik çağda hem sosyal durumun hem de teknoloji sayesinde üretim ilişkileri üzerine kurulu bir anlayışın sonuna gelindiğini haber verdiğini belirtir.[5]
Gordon Marshall’ın hazırladığı Sosyoloji Sözlüğü’nde geçen ifadeyle, postmodernizm teriminin kuramsal bir bütünü anlattığı konusunda bir konsensüs vardır: Bu bütün, Jean-Fronçois Lyotard ve Jean Baudrillard gibi yazarların metinlerinden oluşan bir seçki ile bu seçkinin, Jacques Lacan, Roland Barthes, Michel Faucault ve Jacques Derrida gibi post-yapısalcılar tarafından kaleme alınmış başka metinler kümesince belirli bir tarzda okunması sonucunda geliştirilmesini kapsamaktadır. Ancak, postmodernizm kuramının (ve onun mimarlık, sinema ve edebiyat alanlarındaki karşıtlıklarının) ortak özelliklerinin neler olduğu henüz pek yanıtlanabilmiş bir konu değildir.[6] (Postmodern mimariye bir örnek, bkz. RESİM-3)
Mimari, sinema ve edebiyattaki yansımaları arasında ortak özelliklerinin saptanması biraz güç olsa da, sinemada bu durum biraz daha aşikârdır. Aşağıda Pulp Fiction (Ucuz Roman) örneğinden yola çıkılarak, sinemada postmodern anlatının dinamiği açımlanacaktır.
Ancak öncesinde postmodernizmin anlaşılması için modernizm terimini açmak gerekir. Lyotard, modernizmi, “kendisini bir üst söyleme başvurmak yoluyla meşru kılan her türden bilimi düzenlemek, Tin’in diyalektiği, anlamın yorum bilgisi, ussal ya da çalışan öznenin özgürleşimi, refah toplumunun yaratılması gibi birtakım büyük anlatılara açık bir başvuruda bulunmak”[7] olarak tanımlamıştır.
Modernizm’in postmodernizmden sonra geleceğini düşünen Lyotard’ın[8] aksine Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm[9] adlı kitabında, Postmodernliğin modernlikten sonra neyin geldiğini bildirdiğini ve modernlik ile birlikte düşünülen toplumsal biçimlerin daha başlangıç hallerindeyken fiilen çözülmelerine göndermede bulunduğunu savunur.[10] Postmodernizmde sürekli olarak alıntılamaya, yapıntıya, rastlantısallığa, anarşiye, parçalılığa, pastişe ve benzetmeye başvurmanın söz konusu olduğunu belirten Sarup, postmodern dönemi şöyle izah eder:
“Modern dönemden postmodern dünyaya doğru kayış, öznenin yabancılaşması düşüncesinin yerini öznenin parçalanması düşüncesine bıraktığı bir dönem olarak nitelendirilebilir. Birey öznenin yok oluşu, eşsiz ve kişisel bir biçemin erişilmez oluşu bir anlamda yeni bir pratiğe yol açmıştır: pastiş[11]. Özetlersek, yaşadığımız çağdan daha az sorunlu bir zamana geri dönmeyi arzuladığımızı ileri süren pastiş, aynı zamanda hemen her yerde rastlanan (özellikle de filmde) bir tarz haline gelmiştir.”[12]
Postmodernizm ve Sinema kitabını birlikte derleyen ve çeviren Sabri Büyükdeveci ve Ruken Öztürk, kitabın giriş yazısında, postmodernizmin modernizmin ussallığına bir tepki olarak çıktığını yazarlar.[13] John Orr, Sinema ve Modernite[14] adlı kitabında ise, postmodernizme ilişkin şunları söylüyor:
“Genellikle ‘postmodern’ kendini daha çok ABD’de, eleştirel olmayan, salt zevk almayı savunan tüketimcilik ideolojisinin bir belirtisi olarak açığa vurur. Kültür kuramındaki birçok kavramın önüne getirilen ‘post’ öneki, çağımızın sabırsız tüketimciliğine tanıklık eder. Bu önek henüz kesin olarak tanımlanmamış kavramların yerine kullanılır. Biçim değişiklikleri geçmişten mutlak kopuşlar olarak metalaştırılır ve önekler kolaylık açısından yararlanılan etiketler haline gelir.”[15]
Akay, modernizm ve postmodernizmin zannedildiği kadar birbirinden kopuk olmadığını belirterek, postmodernizmin yeni gibi görünse de ortaya çıkışının yapısalcılık-sonrası ile alakalı olduğunu ifade eder.[16] Postmodernizm’in iki önemli özelliği, Amerikalı eleştirmen Fredric Jameson tarafından betimlendiği üzere ‘pastiş’ ve ‘şizofrenidir’.[17] Jameson’a göre, postmodernlik ile birlikte yeni bir yüzeyselliğin ardından bir tür düzlük ya da derinliksizlik ortaya çıkar. [18] Jameson’un bu sözleri Pulp Fiction filminin postmodern dinamikler üzerinden çözümlenişi ve anlamlandırmada güçlü bir referans sağlar.
PULP FİCTİON
Türkiye’de “Ucuz Roman” adıyla gösterime giren Pulp Fiction, Quentin Tarantino’nun Rezervuar Köpekleri filminden sonraki ikinci filmidir. Roger Avary ile birlikte senaryosunu yazdığı 1994 yapımı film, En İyi Orijinal Senaryo Oscarı'nın yanı sıra 1994 Cannes Film Festivali'nde en iyi film ödülü olan Altın Palmiye Ödülü'nün de sahibi oldu. IMDB tüm zamanların en iyi filmleri sıralamasında 5. sıradadır.[19] Elmore Leonard'ın "The Switch" adlı kitabından esinlenerek senaryosu yazılan filmin adı ‘30’lu, ‘40’lı yıllarda ucuz kâğıda basılan, ucuza satılan, resimli polisiye romanlardan gelir. Filmin girişinde Pulp’ın American Heritage Dictionary (New College Edition), kaynaklı iki tanımına yer veriliyor; birinci tanımına göre, yumuşak, nemli ve biçimsiz bir madde yığını, ikinci tanımı ise, kötü kâğıt üzerine basılan dehşet verici konusu olan dergi ya da kitap.
Hikâye üç ayrı başlık altında ele alınıyor. Ama her hikâyenin kahramanları ve olaylar birbirleriyle ilintili. “Ucuz Roman”, bir kafede oturan, soygun yapmanın günümüzde ne denli kolay olduğunu birbirlerine anlatan iki sevgiliyi göstererek açılışı yapsa da bu çift, jenerikle birlikte, filmin sonuna dek bir daha gözükmemek üzere hikâyeden çekiliyorlar. Filmde beyaz gangster olan Vincent’i John Travolta, siyah gangester olan Jules’i Samuel L. Jackson canlandırıyor. Birinci öykü, emrinde çalışanların korktuğu iri kıyım, zenci ‘baba’ Marcellus tarafından, karısı Mia’yla (Uma Thurman) ‘ilgilenmesi’ için görevlendirilen Vincent üzerine kurulu. İkinci hikâyede ise Bruce Willis, boksör eskisi Butch’ı canlandırıyor. Marcellus, Butch üzerine bir bahis oynamış, Butch maçı kaybetmesi gerektiği halde vaadini yerine getirmemiştir. Ve Marcellus’un karısına göz kulak olan Vincent’ın bir diğer görevi de Butch’ı yakalamaktır.
Üçüncü ve son hikâyede ise, Tarantino da Jimmy adlı karakteri canlandırarak, oyuncu olarak filme giriyor. Anlatılansa, Vincent’la partnerinin, yanlışlıkla öldürdükleri bir işbirlikçinin ardındaki kanları, lekeleri yok etme çabaları... Jules’in ahbabı olan Jimmy, onlara bu konuda yardımcı olur. İki kafadar yeniden sokağa çıkıp, kafeye oturduklarında, film başladığı noktaya dönmüştür artık ve soygun yapmanın ne denli kolay olduğunu konuşan çift, bu düşüncelerini hayata geçirmişlerdir...
Pulp Fiction postmodern anlatının incelenmesi için tipik bir filmdir. Peki, nedir postmodern filmlerin belirleyici özellikleri?
Pulp Fiction özelinde bir inceleme yaparak, şu genellemeleri yapabiliriz: postmodern filmler klişeyi kullanırlar, Pulp Fiction klişeler üzerine kurulmuştur; muhafazakârdırlar, Pulp Fiction’da Jules silahların kendilerine isabet etmemesini tanrının bir işaret olarak yorumlar ve suç dünyasını terk eder, Vincent ise dinlemediği için ölecektir. Bir diğer tutucu Amerikan dinamiği kahramanlıktır. Babasının savaşta ölümü pahasına oğlu Butch için sakladığı saat, Amerikan kahramanlık propagandasından başka bir şey değildir. Bir diğer önemli öğe iletişim bozukluğudur; sessizlikten bu kadar korkan ve boş konuşan insanların iletişimsizliğidir.
Sarup, postmodern filmlerin belirleyici özelliklerini şu şekilde sıralıyor:
“Söz konusu filmlerin, çoğunlukla şaşırtıcı bir dolaysızlık eşliğinde izleyiciyi filmin içine soktuğu, ama bu olduktan sonra da izleyicinin içine çekildiği ‘gerçeklik’in kendisini bir oyun olarak deneyimlediği söylenmektedir. Görüntüye (gösteriye) anlatı (ya da söylem) karşısında öncelikle bir konum veren temsili bir sinema büyük ölçüde birincil süreç örnekçesinde yer alır ve onun içerisinde kalarak çalışır. Kimi eleştiriler bu filmlerin öznelliğin dengesizliğini ortaya koyduğunu savunmaktadır. … Bu filmler şu ya da bu ölçüde ırk, cinsiyet, sınıf, etnik ayrımcılıklar gibi ya da Japonlar (Asyalılar) ile Amerikalılar arasındaki ilişkiler gibi birtakım karşıt durumları işlemenin yanında postmodern dönemdeki medya konusu üzerine de çekilmişlerdir.”[20]
Ayrıca en ayırt edici, göze çarpan bir öğe şiddetin yaygınlaşması. Şiddetin yaygınlaşması Postmodernizm ve Sinema kitabında sözü edilen hesaplaşmayı akla getiriyor. Film şiddeti kanıksatıyor. Bunu mizahla, kimsenin masum olmadığını, içinde çok daha büyük çirkinlikleri taşıdığını söyleyerek yapıyor. Sığındıkları dükkânda tecavüze uğramaları, köleleştirilen, zincire vurulan insanları görmek dışarısının ne kadar tehlikeli olduğunu göstererek, bir bakıma filmi aklıyor.
Türkiye’de “Ucuz Roman” adıyla gösterime giren Pulp Fiction, Quentin Tarantino’nun Rezervuar Köpekleri filminden sonraki ikinci filmidir. Roger Avary ile birlikte senaryosunu yazdığı 1994 yapımı film, En İyi Orijinal Senaryo Oscarı'nın yanı sıra 1994 Cannes Film Festivali'nde en iyi film ödülü olan Altın Palmiye Ödülü'nün de sahibi oldu. IMDB tüm zamanların en iyi filmleri sıralamasında 5. sıradadır.[19] Elmore Leonard'ın "The Switch" adlı kitabından esinlenerek senaryosu yazılan filmin adı ‘30’lu, ‘40’lı yıllarda ucuz kâğıda basılan, ucuza satılan, resimli polisiye romanlardan gelir. Filmin girişinde Pulp’ın American Heritage Dictionary (New College Edition), kaynaklı iki tanımına yer veriliyor; birinci tanımına göre, yumuşak, nemli ve biçimsiz bir madde yığını, ikinci tanımı ise, kötü kâğıt üzerine basılan dehşet verici konusu olan dergi ya da kitap.
Hikâye üç ayrı başlık altında ele alınıyor. Ama her hikâyenin kahramanları ve olaylar birbirleriyle ilintili. “Ucuz Roman”, bir kafede oturan, soygun yapmanın günümüzde ne denli kolay olduğunu birbirlerine anlatan iki sevgiliyi göstererek açılışı yapsa da bu çift, jenerikle birlikte, filmin sonuna dek bir daha gözükmemek üzere hikâyeden çekiliyorlar. Filmde beyaz gangster olan Vincent’i John Travolta, siyah gangester olan Jules’i Samuel L. Jackson canlandırıyor. Birinci öykü, emrinde çalışanların korktuğu iri kıyım, zenci ‘baba’ Marcellus tarafından, karısı Mia’yla (Uma Thurman) ‘ilgilenmesi’ için görevlendirilen Vincent üzerine kurulu. İkinci hikâyede ise Bruce Willis, boksör eskisi Butch’ı canlandırıyor. Marcellus, Butch üzerine bir bahis oynamış, Butch maçı kaybetmesi gerektiği halde vaadini yerine getirmemiştir. Ve Marcellus’un karısına göz kulak olan Vincent’ın bir diğer görevi de Butch’ı yakalamaktır.
Üçüncü ve son hikâyede ise, Tarantino da Jimmy adlı karakteri canlandırarak, oyuncu olarak filme giriyor. Anlatılansa, Vincent’la partnerinin, yanlışlıkla öldürdükleri bir işbirlikçinin ardındaki kanları, lekeleri yok etme çabaları... Jules’in ahbabı olan Jimmy, onlara bu konuda yardımcı olur. İki kafadar yeniden sokağa çıkıp, kafeye oturduklarında, film başladığı noktaya dönmüştür artık ve soygun yapmanın ne denli kolay olduğunu konuşan çift, bu düşüncelerini hayata geçirmişlerdir...
Pulp Fiction postmodern anlatının incelenmesi için tipik bir filmdir. Peki, nedir postmodern filmlerin belirleyici özellikleri?
Pulp Fiction özelinde bir inceleme yaparak, şu genellemeleri yapabiliriz: postmodern filmler klişeyi kullanırlar, Pulp Fiction klişeler üzerine kurulmuştur; muhafazakârdırlar, Pulp Fiction’da Jules silahların kendilerine isabet etmemesini tanrının bir işaret olarak yorumlar ve suç dünyasını terk eder, Vincent ise dinlemediği için ölecektir. Bir diğer tutucu Amerikan dinamiği kahramanlıktır. Babasının savaşta ölümü pahasına oğlu Butch için sakladığı saat, Amerikan kahramanlık propagandasından başka bir şey değildir. Bir diğer önemli öğe iletişim bozukluğudur; sessizlikten bu kadar korkan ve boş konuşan insanların iletişimsizliğidir.
Sarup, postmodern filmlerin belirleyici özelliklerini şu şekilde sıralıyor:
“Söz konusu filmlerin, çoğunlukla şaşırtıcı bir dolaysızlık eşliğinde izleyiciyi filmin içine soktuğu, ama bu olduktan sonra da izleyicinin içine çekildiği ‘gerçeklik’in kendisini bir oyun olarak deneyimlediği söylenmektedir. Görüntüye (gösteriye) anlatı (ya da söylem) karşısında öncelikle bir konum veren temsili bir sinema büyük ölçüde birincil süreç örnekçesinde yer alır ve onun içerisinde kalarak çalışır. Kimi eleştiriler bu filmlerin öznelliğin dengesizliğini ortaya koyduğunu savunmaktadır. … Bu filmler şu ya da bu ölçüde ırk, cinsiyet, sınıf, etnik ayrımcılıklar gibi ya da Japonlar (Asyalılar) ile Amerikalılar arasındaki ilişkiler gibi birtakım karşıt durumları işlemenin yanında postmodern dönemdeki medya konusu üzerine de çekilmişlerdir.”[20]
Ayrıca en ayırt edici, göze çarpan bir öğe şiddetin yaygınlaşması. Şiddetin yaygınlaşması Postmodernizm ve Sinema kitabında sözü edilen hesaplaşmayı akla getiriyor. Film şiddeti kanıksatıyor. Bunu mizahla, kimsenin masum olmadığını, içinde çok daha büyük çirkinlikleri taşıdığını söyleyerek yapıyor. Sığındıkları dükkânda tecavüze uğramaları, köleleştirilen, zincire vurulan insanları görmek dışarısının ne kadar tehlikeli olduğunu göstererek, bir bakıma filmi aklıyor.
POSTMODERN KARAKTERLERİN MONOLOĞU
Filmin en tipik özelliği tüm karakterlerin sürekli konuşması. Ancak bu iletişim kurmak için yapılmış bir eylem değil; iletişimsizliği anlatıyor aslında. Asıl söylemeleri gerekenleri söylemeyen karakterlerin birer monologu gibi. Filmde sürekli bir hiyerarşi ve iktidar söz konusu olduğu için ister istemez biri hep diğerini dinlemek zorunda. Bu silahı eline alanla belirleniyor çoğu zaman. Filmde Vincent ve Mia’nın Jack Rabbit Slim's’deki yemek sahnelerinde, Mia, sessizliğin ne kadar rahatsız edici olduğunu söyledikten sonra, “Neden bu kadar zırvalıyoruz,” diye soruyor. Filmdeki herkes bir bakıma korktuğu için konuşuyor. Konuşmak bir varoluş olarak kendini gösteriyor, zira Jules öldürdüğü gencin konuşmasına izin vermeyerek onu öldürür. Oysaki kendine misyon biçip, ders vermeyi aklına koyan Jules, sürekli bir rahip edasıyla dinlenmek istiyor. Peki ne konuşuyorlar? Fabianne ile Butch, kadının göbeği, Jules ve Vincent, hamburger, patates kızartması, uyuşturucu, kadınlar, ayak masaj ve öldürecekleri adamların özellikleri üzerine konuşuyor. Bu şekliyle bakıldığında senaryoda diyalog yazımı son derece başarılı; çünkü herkes kendini konuşuyor. Filmde sürekli konuşmanın bir etkisi de seyircinin algısını açık tutmak ve ilgisini üzerine çekmek olarak yorumlanabilir, zira tek mekânda karşılıklı oturan iki oyuncuyu izlettirecek onların diyaloglarıdır, bu sizi dinlemeyen birini fark edip, ona seslenmek gibidir.
Filmin çok konuşkan halini Pat Dowell ve John Fried, şöyle değerlendirir:
“Tarantino’nun adamları giysileriyle, hareketleriyle ve gerçek anlamda diyaloglarıyla sürekli konuşurlar. Senaryo başarılı biçimde işlenmiş özel konuşmalar, filmdeki acımasız şiddeti söz ve konuşma çokluğuyla umutsuzca dengelemeye çalışır. Karakterler, düşünce ve eylemlerini denetimini ellerinde tutmak için her ayrıntıyı açıklamak, bu nedenle de kendilerini zorunlu olarak konuşmak zorunda hissederler. Onlar için sessiz kalmak, erkek olarak eylemeyi durdurmak, erkeksi kahramanlığı söndürmek ya da daha doğrusu onları erkekliklerinden yoksun bırakacak bir paranoya anlamına gelir.”[21]
Yazının devamında Jules’in cinayetini haklı çıkarmak için İncil’den yararlandığı, Marsellus ve Butch’ın sapık cinselliğin geçtiği mahzende konuşamaz halde iken erkekliğin suskun yüzüyle karşı karşıya geldikleri ifade edilir, ek olarak Vincent’in Mia’nın yanındaki suskunluğunu ya da zoraki konuşmasını da ekleyebiliriz; bastırılmış bir erkeklik vardır çünkü.
Filmin en tipik özelliği tüm karakterlerin sürekli konuşması. Ancak bu iletişim kurmak için yapılmış bir eylem değil; iletişimsizliği anlatıyor aslında. Asıl söylemeleri gerekenleri söylemeyen karakterlerin birer monologu gibi. Filmde sürekli bir hiyerarşi ve iktidar söz konusu olduğu için ister istemez biri hep diğerini dinlemek zorunda. Bu silahı eline alanla belirleniyor çoğu zaman. Filmde Vincent ve Mia’nın Jack Rabbit Slim's’deki yemek sahnelerinde, Mia, sessizliğin ne kadar rahatsız edici olduğunu söyledikten sonra, “Neden bu kadar zırvalıyoruz,” diye soruyor. Filmdeki herkes bir bakıma korktuğu için konuşuyor. Konuşmak bir varoluş olarak kendini gösteriyor, zira Jules öldürdüğü gencin konuşmasına izin vermeyerek onu öldürür. Oysaki kendine misyon biçip, ders vermeyi aklına koyan Jules, sürekli bir rahip edasıyla dinlenmek istiyor. Peki ne konuşuyorlar? Fabianne ile Butch, kadının göbeği, Jules ve Vincent, hamburger, patates kızartması, uyuşturucu, kadınlar, ayak masaj ve öldürecekleri adamların özellikleri üzerine konuşuyor. Bu şekliyle bakıldığında senaryoda diyalog yazımı son derece başarılı; çünkü herkes kendini konuşuyor. Filmde sürekli konuşmanın bir etkisi de seyircinin algısını açık tutmak ve ilgisini üzerine çekmek olarak yorumlanabilir, zira tek mekânda karşılıklı oturan iki oyuncuyu izlettirecek onların diyaloglarıdır, bu sizi dinlemeyen birini fark edip, ona seslenmek gibidir.
Filmin çok konuşkan halini Pat Dowell ve John Fried, şöyle değerlendirir:
“Tarantino’nun adamları giysileriyle, hareketleriyle ve gerçek anlamda diyaloglarıyla sürekli konuşurlar. Senaryo başarılı biçimde işlenmiş özel konuşmalar, filmdeki acımasız şiddeti söz ve konuşma çokluğuyla umutsuzca dengelemeye çalışır. Karakterler, düşünce ve eylemlerini denetimini ellerinde tutmak için her ayrıntıyı açıklamak, bu nedenle de kendilerini zorunlu olarak konuşmak zorunda hissederler. Onlar için sessiz kalmak, erkek olarak eylemeyi durdurmak, erkeksi kahramanlığı söndürmek ya da daha doğrusu onları erkekliklerinden yoksun bırakacak bir paranoya anlamına gelir.”[21]
Yazının devamında Jules’in cinayetini haklı çıkarmak için İncil’den yararlandığı, Marsellus ve Butch’ın sapık cinselliğin geçtiği mahzende konuşamaz halde iken erkekliğin suskun yüzüyle karşı karşıya geldikleri ifade edilir, ek olarak Vincent’in Mia’nın yanındaki suskunluğunu ya da zoraki konuşmasını da ekleyebiliriz; bastırılmış bir erkeklik vardır çünkü.
SAF VE KORUNACAK KADINLAR
Karakterleri, sembolleri, kurduğu ilişki ile Pulp Fiction maço bir film olarak tanımlanabilir. Filmdeki hiçbir kadının akıllı ve güçlü olmaması bile yeterince sorunlu bir bakışı gösteriyor. Mia (Uma Thurman), Honey Bunny (Amanda Plummer) ve Fabianne (Maria de Medeiros)… Üç karakter de oldukça saf ve erkeğe bağımlı; bunun dışında herhangi bir özellikleri yoktur, bölüm başlıklarında Marsellus Wallace’in karısı olarak nitelenen, bir adamın sıfatıyla var olan Mia’nın pilot dizisi kabul edilmemiştir. Honey Bunny tam bir suçlu bile değildir; bir çocuk kırılganlığında olan Fabianne ise sevgilisinin hayatını tehlikeye atmasına yol açacak altın saatini yanına almayı unutmuştur. Hatta bu saflık aptallık derecesine bile yanaşır. Silahı elinde tutmasına rağmen Honey Bunny, hiç kimseyi öldürecek cesarete sahip değildir, bunu önceki diyaloglarında ifade eder, seyirci tarafından da bilinmesi bunun onu hiç’e yaklaştırmaktadır. Filmde ancak erkekler ateş edebilir. Ayrıca filmdeki tüm kadınlar erkeklere emanet edilir, tek başlarına bir varoluş gösteremezler; Vincent lavaboya gidip Mia’yla yatmamak için kendini telkin ederken, Mia tek başına belanın büyüğünü başlarına sarmıştır; cebindeki eroini kokain sanacak kadar erkeklere bağımlıdır.
Ayrıca ‘becerilmek’ diye sözü vurgulanan söylemlerde, her defasında kadın kimliğiyle aşağılanmaktadır. Jules öldürmeye gittiği gençlere, Marsellus’un fahişe gibi görünüp görünmediğini sorduktan sonra, neden ona tecavüz etmek istediklerini ekler. Onu kadınlaştırarak, kadınlığı aşağılar böylece. Postmodernizm ve Sinema kitabında yer alan, Pat Dowell ve John Fried’in birlikte kaleme aldığı “Ucuz Anlaşmazlık: Quentin Tarantino’nun Ucuz Roman’ına İki Bakış” adlı makalede[22] şu önemli belirlemeler yapılır:
“Ucuz Roman’da Quentin Tarantino, Amerikan erkek kahramanlığı ve eril cinsellik kolajı yoluyla türler ve zamanlar arasında gezinir. Film, patrondan boksöre değin eril sinemasal arketiplerin özellikleriyle ve biçemleriyle dalga geçer. Ancak bilindiği gibi parodi, iki uçlu bir kılıçtır. Göstermeye çalıştığı ‘ölçütü’ aynı zamanda korur ve güçlendirir. Ucuz Roman’ın her bir bölümü, postmodern farkındalığın, erkekliğin ‘uygun’ yeniden üretimlerine ilişkin iyi bilinen heteroseksüel paranoyadan ayrılamadığı bir noktaya ulaşır.”[23]
Zaman kavramı bir sonraki bölümde incelenecektir, makalede de belirtildiği gibi erkeğin dünyasında, erkeğin paranoyalarıyla bir dünya yaratır film. Filmdeki tek baskın kadın karakter, Jimmy’nin ırkçılık karşıtı, gelme ihtimaliyle kanın ve ceset parçalarının temizlenmesi için zamana karşı yarışı başlatacak baskıyı oluşturan eşidir ancak o da gözükmez. Çünkü takım elbiseli, silahlı adamların dünyasıdır bu.
Karakterleri, sembolleri, kurduğu ilişki ile Pulp Fiction maço bir film olarak tanımlanabilir. Filmdeki hiçbir kadının akıllı ve güçlü olmaması bile yeterince sorunlu bir bakışı gösteriyor. Mia (Uma Thurman), Honey Bunny (Amanda Plummer) ve Fabianne (Maria de Medeiros)… Üç karakter de oldukça saf ve erkeğe bağımlı; bunun dışında herhangi bir özellikleri yoktur, bölüm başlıklarında Marsellus Wallace’in karısı olarak nitelenen, bir adamın sıfatıyla var olan Mia’nın pilot dizisi kabul edilmemiştir. Honey Bunny tam bir suçlu bile değildir; bir çocuk kırılganlığında olan Fabianne ise sevgilisinin hayatını tehlikeye atmasına yol açacak altın saatini yanına almayı unutmuştur. Hatta bu saflık aptallık derecesine bile yanaşır. Silahı elinde tutmasına rağmen Honey Bunny, hiç kimseyi öldürecek cesarete sahip değildir, bunu önceki diyaloglarında ifade eder, seyirci tarafından da bilinmesi bunun onu hiç’e yaklaştırmaktadır. Filmde ancak erkekler ateş edebilir. Ayrıca filmdeki tüm kadınlar erkeklere emanet edilir, tek başlarına bir varoluş gösteremezler; Vincent lavaboya gidip Mia’yla yatmamak için kendini telkin ederken, Mia tek başına belanın büyüğünü başlarına sarmıştır; cebindeki eroini kokain sanacak kadar erkeklere bağımlıdır.
Ayrıca ‘becerilmek’ diye sözü vurgulanan söylemlerde, her defasında kadın kimliğiyle aşağılanmaktadır. Jules öldürmeye gittiği gençlere, Marsellus’un fahişe gibi görünüp görünmediğini sorduktan sonra, neden ona tecavüz etmek istediklerini ekler. Onu kadınlaştırarak, kadınlığı aşağılar böylece. Postmodernizm ve Sinema kitabında yer alan, Pat Dowell ve John Fried’in birlikte kaleme aldığı “Ucuz Anlaşmazlık: Quentin Tarantino’nun Ucuz Roman’ına İki Bakış” adlı makalede[22] şu önemli belirlemeler yapılır:
“Ucuz Roman’da Quentin Tarantino, Amerikan erkek kahramanlığı ve eril cinsellik kolajı yoluyla türler ve zamanlar arasında gezinir. Film, patrondan boksöre değin eril sinemasal arketiplerin özellikleriyle ve biçemleriyle dalga geçer. Ancak bilindiği gibi parodi, iki uçlu bir kılıçtır. Göstermeye çalıştığı ‘ölçütü’ aynı zamanda korur ve güçlendirir. Ucuz Roman’ın her bir bölümü, postmodern farkındalığın, erkekliğin ‘uygun’ yeniden üretimlerine ilişkin iyi bilinen heteroseksüel paranoyadan ayrılamadığı bir noktaya ulaşır.”[23]
Zaman kavramı bir sonraki bölümde incelenecektir, makalede de belirtildiği gibi erkeğin dünyasında, erkeğin paranoyalarıyla bir dünya yaratır film. Filmdeki tek baskın kadın karakter, Jimmy’nin ırkçılık karşıtı, gelme ihtimaliyle kanın ve ceset parçalarının temizlenmesi için zamana karşı yarışı başlatacak baskıyı oluşturan eşidir ancak o da gözükmez. Çünkü takım elbiseli, silahlı adamların dünyasıdır bu.
ZAMAN VE MEKÂN
Postmodernizmde zaman ve tarih kavramı altüst olur. Filmde belirli bir zaman kavramı yok, gece gündüz, iki saat, üç saat sonrası, doğrusal bir kurgu yoktur. Bu postmodern anlatının en tipik özelliğidir; benzer kullanım David Lynch’in “Kayıp Otoban” filminde de görülür. Her ana gidilebilir. Ancak belirli mekânlar var; bunlar Butch ve Marcellus’un alıkonuldukları elektronik eşya tamircisi, soygun gerçekleştiren sevgililerin olduğu kafe, parçalanmış cesedi temizledikleri Jimmy’nin evi, Mia ve Vincent’in yemek yedikleri Jack Rabbit Slim’in yeri, çantayı çalan gençlerin öldürüldükleri apartman dairesi olarak sıralanabilir. Filmdeki zaman olgusuna dair en önemli mekânı Jack Rabbit Slim's sağlıyor. Kostümler, dekor, dans yarışması gibi birçok şey zaman tünelinde bir yolculuğa çıkarıyor, bu biraz da pastişle açıklanabilir bir durum. Arzu ettikleri zamana -bir dönem filmine mesela- gidiyorlar.
Postmodernizmde zaman ve tarih kavramı altüst olur. Filmde belirli bir zaman kavramı yok, gece gündüz, iki saat, üç saat sonrası, doğrusal bir kurgu yoktur. Bu postmodern anlatının en tipik özelliğidir; benzer kullanım David Lynch’in “Kayıp Otoban” filminde de görülür. Her ana gidilebilir. Ancak belirli mekânlar var; bunlar Butch ve Marcellus’un alıkonuldukları elektronik eşya tamircisi, soygun gerçekleştiren sevgililerin olduğu kafe, parçalanmış cesedi temizledikleri Jimmy’nin evi, Mia ve Vincent’in yemek yedikleri Jack Rabbit Slim’in yeri, çantayı çalan gençlerin öldürüldükleri apartman dairesi olarak sıralanabilir. Filmdeki zaman olgusuna dair en önemli mekânı Jack Rabbit Slim's sağlıyor. Kostümler, dekor, dans yarışması gibi birçok şey zaman tünelinde bir yolculuğa çıkarıyor, bu biraz da pastişle açıklanabilir bir durum. Arzu ettikleri zamana -bir dönem filmine mesela- gidiyorlar.
KİMLİK VE İMAJ
Pulp Fiction, postmodern karakterlerin filmidir. Paul Dauglas, modern ve postmodern kimlikleri şu şekilde ele alır:
“Postmodern kimlik, şu halde, rol yapma ve imaj oluşturmak suretiyle, sahnede oyun karakterlerini oynar gibi teatral biçimde kurulur. Modern kimliğin konumu, insanın mesleği, kamusal (ya da ailevi) alandaki işlevi etrafında oluşurken, postmodern kimlik görünüşler, imajlar ve tüketime dayanan, boş zaman faaliyetleri çerçevesinde oluşur. Postmodern kimlik bir boş zaman ürünü iken ve oyuna, kuralları bozmadan ama rakibin dikkatini dağıtıp, sinirlendirerek oyunu kazanma sanatına dayanırken, Modern kimlik kişinin kim olduğunu (meslek, aile, politik özdeşleşmeler vb.) gösteren temel tercihleri içine alan ciddi bir mesele idi.”[24]
Kellner’in sözünü ettiği gibi filmde kişinin kim olduğuna dair pek bir bilgi yoktur, bir meslekleri yoktur, birer imaj sahibidirler, takım elbiseli siyah ve beyaz gangster.. büyük siyah Baba gangster, gangsterin sarışın olduğu halde saçlarını siyaha boyayan sevgilisi, suçlular dünyasına terfi etmeye çalışan acemi soyguncular, bir ceset nasıl temizlenir dersini veren soğukkanlı bir şef, eşinden çekinen bir orta sınıf Amerikalı… Tüm imajlar öylesine karikatür gibi yaratılmıştır ki, Vincent dediğimizde aynı elbiseler içinde saçları arkadan bağlı halini görebiliriz. Bu sebepledir ki, onlara cinayet sonrası -belki de ceza olarak- gençlerin giydikleri tişört ve şort giyildiğinde alt üst olurlar, seyircide de bu mizah unsurudur, alışkın olduğu bir durum değildir, yarattığına aykırıdır. Bir bakıma onları bu kıyafeti giydirerek Tarantino, takım elbiseli gangsterleri tiye almaktadır.
Kellner’e göre, postmodern kimliğin daha çok boş zaman ve tüketim imajlarından inşa edilmeye yönelmek ve çok daha değişken ve değişime açık olmak eğilimindedir. Hem modern hem de postmodern kimlik, kimliğin seçildiği ve inşa edildiği bir düşünümsellik düzeyi, bir farkındalık içerir.[25]
Burada Jules’in ‘mucize’yi gördükten sonra suç dünyasından çıkması, siyah adamı bizim için vicdanla özdeşleştirir. Filmin üzerine inşa olduğu en tüketilir imaj, kuşkusuz Vincent ve Jules’un silahlı görünümleridir. Bu sebepledir ki, filmin bu fotoğrafları çok amaçlı kullanılmış, hafızalarda yer edinmiştir. Hatta bu imajları pop sanat için esin kaynağı olmuş, başka bir sanat dalında da uygulanarak, birer popüler kültür malzemesi olmuşlardır.
Pulp Fiction, postmodern karakterlerin filmidir. Paul Dauglas, modern ve postmodern kimlikleri şu şekilde ele alır:
“Postmodern kimlik, şu halde, rol yapma ve imaj oluşturmak suretiyle, sahnede oyun karakterlerini oynar gibi teatral biçimde kurulur. Modern kimliğin konumu, insanın mesleği, kamusal (ya da ailevi) alandaki işlevi etrafında oluşurken, postmodern kimlik görünüşler, imajlar ve tüketime dayanan, boş zaman faaliyetleri çerçevesinde oluşur. Postmodern kimlik bir boş zaman ürünü iken ve oyuna, kuralları bozmadan ama rakibin dikkatini dağıtıp, sinirlendirerek oyunu kazanma sanatına dayanırken, Modern kimlik kişinin kim olduğunu (meslek, aile, politik özdeşleşmeler vb.) gösteren temel tercihleri içine alan ciddi bir mesele idi.”[24]
Kellner’in sözünü ettiği gibi filmde kişinin kim olduğuna dair pek bir bilgi yoktur, bir meslekleri yoktur, birer imaj sahibidirler, takım elbiseli siyah ve beyaz gangster.. büyük siyah Baba gangster, gangsterin sarışın olduğu halde saçlarını siyaha boyayan sevgilisi, suçlular dünyasına terfi etmeye çalışan acemi soyguncular, bir ceset nasıl temizlenir dersini veren soğukkanlı bir şef, eşinden çekinen bir orta sınıf Amerikalı… Tüm imajlar öylesine karikatür gibi yaratılmıştır ki, Vincent dediğimizde aynı elbiseler içinde saçları arkadan bağlı halini görebiliriz. Bu sebepledir ki, onlara cinayet sonrası -belki de ceza olarak- gençlerin giydikleri tişört ve şort giyildiğinde alt üst olurlar, seyircide de bu mizah unsurudur, alışkın olduğu bir durum değildir, yarattığına aykırıdır. Bir bakıma onları bu kıyafeti giydirerek Tarantino, takım elbiseli gangsterleri tiye almaktadır.
Kellner’e göre, postmodern kimliğin daha çok boş zaman ve tüketim imajlarından inşa edilmeye yönelmek ve çok daha değişken ve değişime açık olmak eğilimindedir. Hem modern hem de postmodern kimlik, kimliğin seçildiği ve inşa edildiği bir düşünümsellik düzeyi, bir farkındalık içerir.[25]
Burada Jules’in ‘mucize’yi gördükten sonra suç dünyasından çıkması, siyah adamı bizim için vicdanla özdeşleştirir. Filmin üzerine inşa olduğu en tüketilir imaj, kuşkusuz Vincent ve Jules’un silahlı görünümleridir. Bu sebepledir ki, filmin bu fotoğrafları çok amaçlı kullanılmış, hafızalarda yer edinmiştir. Hatta bu imajları pop sanat için esin kaynağı olmuş, başka bir sanat dalında da uygulanarak, birer popüler kültür malzemesi olmuşlardır.
SONUÇ
Postmodernizm, üzerine yeni bir kavram inşa edilmediği müddetçe geçerliğini koruyacaktır. İmajların sunumu, kimliklerin bunalımı ise uzun bir süre daha tartışılmaya devam edecektir. Pulp Fiction gibi postmodernizmin dinamiğini içinde taşımakta, bu üslubu kullanan filmlerin sayısı da günden güne artmaktadır.
Son olarak, Ali Akay’ın on maddede tanımladığı ve özetle yer verilecek olan postmodernizm sınıflandırmasına[26], Pulp Fiction üzerinde örneklendirerek, noktayı koyabiliriz.
1) Gerçekten çok görüntünün biricikliği yatar. –Bu filmin Disneyland, Paramount gibi büyük Hollywood şirketlerinin parodilerini yansıtması ile açıklanabilir. Biriciklikten kasıt görüntünün gerçeği sunmasıdır, ancak arkasında bir anlama yer vermez.
2) Modern postmodernden sonra ortaya çıkacaktır. Zamanın para olabileceği gibi para da önceden kazanılmış, yatırıma sokulmuş zamandır. Zaman tüketilmektedir. Bu yüzden zamana ihtiyaç artmakta, bu yüzden de teknolojiye yatırım yapılmaya çalışılmaktadır. –Filmde zaman duygusu kırılmaya çalışıldığı halde, sürekli tekrarlanır. Filmde Vincent ve Jules, öldürmeye geldikleri gençleri bulunduğu apartman dairelerinin önünde durup, saati sorarlar, henüz erkendir, ancak birkaç dakika geçmeden harekete geçerler. Bir diğer sahnede arabada Vincent’in silahının kaza sonucu ateş alması sonucu işbirlikçinin kafasını parçalanması sahnesinde zaman devreye girer. Zaman üzeri vurgulanan bir ihtiyaç olduğu için bu denli parçalanmaktadır. Ayrıca Wallace’a tecavüzün gerçekleştiği mekânın elektronik eşya tamirhanesi olması tesadüfî değildir.
3) Kültürler yan yanadır. – Butch’un sevgilisi Fabianne’nin Fransız olması, seviştikleri sahnede Fransızca ‘aşkım’ demesi, Vincent’in Amsterdam’dan dönmüş olması ve Avrupa kültürünü anlatması, Şoför Esmeralda’nın isminin İspanyol, kökeninin ise Kolombiya oluşu bununla ilişkilendirilebilir.
4) Ayrı ayrı modalar, kültürler, sanatlar, yazarlar birbirlerine hatta kayıtsız kalabilirler. – Mia’nın saç modeliyle, Butch’ın boksörü öldürdükten sonra kaçarken bindiği taksideki kadın şoförün saç modası ve üslubu filmi çok çeşitli, çok sayıda filmi bir arada izliyor hissi uyandırır. Bu tuhaf olarak karşılanmaz. Film biçim olarak farklı zamanlarda sinemada kullanılmış, farklı stiller uygular. Mia’nın aşırı doz aldığı sahnelerde belgesel kamera, Butch’un Esmeralda’nın arabasına bindiği sahnelerde ise greenbox uygulaması (günümüzde uygulanan bu yöntem, eski filmlerde sinema perdesi üzerinde daha önce çekilmiş görüntülerin fon olarak oynatılmasıyla yapılırdı) kullanılır.
5) Meslekler de karışır. Herkes her konuda görüş belirtebilir. – Jules, rahip olmadığı halde sürekli vaaz vermektedir. Filmde en belirgin meslek Esmeralda’nın bir taksi şoförü olduğudur ancak o bile belki de cinayet işleyerek, (Butch’a müthiş bir öğrenme zevkiyle, gözlerini gözlerine dikerek, “Birini öldürmek nasıl bir duygu?” diye sorar) o karanlık dünyada kendine bir yer edinmeyi istemektedir.
6) Bir yanda cemaatleşme ve kabileleşme, diğer yanda ise bireyleşme yan yana durur. Ve her birinin postmodern durumu belirttiği iddia edilir. – Buradaki cemaat gangsterlerin örgütlenme şekilleri olabilir, bireyleşme ise Jimmy karakteri üzerinde sembolize edilmiştir. Zira kişisel çıkarlarını dile getiren ve mükâfatlandırılınca da cemaate hizmet edendir.
7) Plastik sanatlarda tarihi olan ile şimdiki zaman arasındaki hiyerarşi yok sayılabilir ve bunlar yan yana durabilir. – Akay’ın plastik sanatlar kurduğu cümleyi bu film özelinde de kurabiliriz, çünkü günümüzde geçen film, kimi sahnelerde saç modeli, kostüm, çekim tekniğiyle bizi tarihte bir zamana götürebilir. Örnek olarak, Jack Rabbit Slim’s’deki sahne verilebilir.
8) Gerçek ve hayal gücünün birbirine karışması edebiyatı imler. - Ancak filmde de hayal, gerçeğin içindedir. Butch’un boks maçına çıkmadan önce çocukluğuna dair sahnenin hayal mi, yoksa gerçek mi olduğu bilinemez.
9) Dil, dış dünyanın gerçeğini parçalara böler, fragmanlaştırır. Neden-sonuç ilişkisi sorun olmaktan çıkar. Yüzey, derinliğin yerini almaya başlar. – Film bittiğinde akılda kayda değer pek bir şey bırakmaz, bu da filmin tüm hikayeyi yüzeysel anlatmasındandır, çok karakterli yapısından ötürü de hiçbir karakterin derinliğine varılmaz.
10) Zamandaki dizi yok edilir. Zaman birden fazla tekrar yapar ama bu ayrı dünyalardır ve bu dünyaların her biri var olabilir. Zamansal diziler aynı olayı farklı biçimde aktarır. Önce ve sonra birbirine karışır. – Filmin bütününde bu uygulanır. Birkaç kere izlendiğinde bile hala zaman kavramı ve hangi sahnenin hangisinden sonra yapıldığı karıştırılabilmektedir.
KAYNAKÇA
Akay, Ali, Postmodernizm, L&M Yayıncılık, 2005
Akay, Ali, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 2002
Kellner, Douglas, “Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşaı”, Doğu Batı
Marshall, Gordan, Sosyoloji Sözlüğü, çev: Osman Akınhay, Derya Kömürcü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999
Mattelart, Armand; Neveu Erik, Kültürel İncelemelere Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007
Orr, John, Sinema ve Modernlik, çev: Ayşegül Bahçıvan, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
Ryan, Michael; Kellner, Douglas, Politik Kamera, çev: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1997
Sarup, Madan, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, çev: Abdulbaki Güçlü, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004
Postmodernizm, üzerine yeni bir kavram inşa edilmediği müddetçe geçerliğini koruyacaktır. İmajların sunumu, kimliklerin bunalımı ise uzun bir süre daha tartışılmaya devam edecektir. Pulp Fiction gibi postmodernizmin dinamiğini içinde taşımakta, bu üslubu kullanan filmlerin sayısı da günden güne artmaktadır.
Son olarak, Ali Akay’ın on maddede tanımladığı ve özetle yer verilecek olan postmodernizm sınıflandırmasına[26], Pulp Fiction üzerinde örneklendirerek, noktayı koyabiliriz.
1) Gerçekten çok görüntünün biricikliği yatar. –Bu filmin Disneyland, Paramount gibi büyük Hollywood şirketlerinin parodilerini yansıtması ile açıklanabilir. Biriciklikten kasıt görüntünün gerçeği sunmasıdır, ancak arkasında bir anlama yer vermez.
2) Modern postmodernden sonra ortaya çıkacaktır. Zamanın para olabileceği gibi para da önceden kazanılmış, yatırıma sokulmuş zamandır. Zaman tüketilmektedir. Bu yüzden zamana ihtiyaç artmakta, bu yüzden de teknolojiye yatırım yapılmaya çalışılmaktadır. –Filmde zaman duygusu kırılmaya çalışıldığı halde, sürekli tekrarlanır. Filmde Vincent ve Jules, öldürmeye geldikleri gençleri bulunduğu apartman dairelerinin önünde durup, saati sorarlar, henüz erkendir, ancak birkaç dakika geçmeden harekete geçerler. Bir diğer sahnede arabada Vincent’in silahının kaza sonucu ateş alması sonucu işbirlikçinin kafasını parçalanması sahnesinde zaman devreye girer. Zaman üzeri vurgulanan bir ihtiyaç olduğu için bu denli parçalanmaktadır. Ayrıca Wallace’a tecavüzün gerçekleştiği mekânın elektronik eşya tamirhanesi olması tesadüfî değildir.
3) Kültürler yan yanadır. – Butch’un sevgilisi Fabianne’nin Fransız olması, seviştikleri sahnede Fransızca ‘aşkım’ demesi, Vincent’in Amsterdam’dan dönmüş olması ve Avrupa kültürünü anlatması, Şoför Esmeralda’nın isminin İspanyol, kökeninin ise Kolombiya oluşu bununla ilişkilendirilebilir.
4) Ayrı ayrı modalar, kültürler, sanatlar, yazarlar birbirlerine hatta kayıtsız kalabilirler. – Mia’nın saç modeliyle, Butch’ın boksörü öldürdükten sonra kaçarken bindiği taksideki kadın şoförün saç modası ve üslubu filmi çok çeşitli, çok sayıda filmi bir arada izliyor hissi uyandırır. Bu tuhaf olarak karşılanmaz. Film biçim olarak farklı zamanlarda sinemada kullanılmış, farklı stiller uygular. Mia’nın aşırı doz aldığı sahnelerde belgesel kamera, Butch’un Esmeralda’nın arabasına bindiği sahnelerde ise greenbox uygulaması (günümüzde uygulanan bu yöntem, eski filmlerde sinema perdesi üzerinde daha önce çekilmiş görüntülerin fon olarak oynatılmasıyla yapılırdı) kullanılır.
5) Meslekler de karışır. Herkes her konuda görüş belirtebilir. – Jules, rahip olmadığı halde sürekli vaaz vermektedir. Filmde en belirgin meslek Esmeralda’nın bir taksi şoförü olduğudur ancak o bile belki de cinayet işleyerek, (Butch’a müthiş bir öğrenme zevkiyle, gözlerini gözlerine dikerek, “Birini öldürmek nasıl bir duygu?” diye sorar) o karanlık dünyada kendine bir yer edinmeyi istemektedir.
6) Bir yanda cemaatleşme ve kabileleşme, diğer yanda ise bireyleşme yan yana durur. Ve her birinin postmodern durumu belirttiği iddia edilir. – Buradaki cemaat gangsterlerin örgütlenme şekilleri olabilir, bireyleşme ise Jimmy karakteri üzerinde sembolize edilmiştir. Zira kişisel çıkarlarını dile getiren ve mükâfatlandırılınca da cemaate hizmet edendir.
7) Plastik sanatlarda tarihi olan ile şimdiki zaman arasındaki hiyerarşi yok sayılabilir ve bunlar yan yana durabilir. – Akay’ın plastik sanatlar kurduğu cümleyi bu film özelinde de kurabiliriz, çünkü günümüzde geçen film, kimi sahnelerde saç modeli, kostüm, çekim tekniğiyle bizi tarihte bir zamana götürebilir. Örnek olarak, Jack Rabbit Slim’s’deki sahne verilebilir.
8) Gerçek ve hayal gücünün birbirine karışması edebiyatı imler. - Ancak filmde de hayal, gerçeğin içindedir. Butch’un boks maçına çıkmadan önce çocukluğuna dair sahnenin hayal mi, yoksa gerçek mi olduğu bilinemez.
9) Dil, dış dünyanın gerçeğini parçalara böler, fragmanlaştırır. Neden-sonuç ilişkisi sorun olmaktan çıkar. Yüzey, derinliğin yerini almaya başlar. – Film bittiğinde akılda kayda değer pek bir şey bırakmaz, bu da filmin tüm hikayeyi yüzeysel anlatmasındandır, çok karakterli yapısından ötürü de hiçbir karakterin derinliğine varılmaz.
10) Zamandaki dizi yok edilir. Zaman birden fazla tekrar yapar ama bu ayrı dünyalardır ve bu dünyaların her biri var olabilir. Zamansal diziler aynı olayı farklı biçimde aktarır. Önce ve sonra birbirine karışır. – Filmin bütününde bu uygulanır. Birkaç kere izlendiğinde bile hala zaman kavramı ve hangi sahnenin hangisinden sonra yapıldığı karıştırılabilmektedir.
KAYNAKÇA
Akay, Ali, Postmodernizm, L&M Yayıncılık, 2005
Akay, Ali, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 2002
Kellner, Douglas, “Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşaı”, Doğu Batı
Marshall, Gordan, Sosyoloji Sözlüğü, çev: Osman Akınhay, Derya Kömürcü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999
Mattelart, Armand; Neveu Erik, Kültürel İncelemelere Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007
Orr, John, Sinema ve Modernlik, çev: Ayşegül Bahçıvan, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
Ryan, Michael; Kellner, Douglas, Politik Kamera, çev: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1997
Sarup, Madan, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, çev: Abdulbaki Güçlü, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004
http://www.imdb.com/
http://www.wikipedia.org/
[1] Jameson’dan aktaran, Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257-258
[2] Postmodernizm terimini ilk kez Arnold Toynbee’dir. Toynbee, Bir Tarih İncelemesi (1939) adlı eserinde modern dönemin 1. Dünya Savaşı’yla sona erdiğini, bundan sonraki dönemin postmodern dönem olduğunu ileri sürerek, ilk kez postmodern terimini kullanmıştır. Bkz. Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999 s. 592 ve www.wikipedia.org
[3] Kitap ancak 1990’lı yılların başlarında çevrilerek Vadi Yayınları’nca yayınlandı.
[4] Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 592
[5] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 8
[6] A.g.e, s. 592
[7] Lyotard’dan aktaran Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004, s. 207
[8] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 114
[9] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004
[10] A.g.e, s. 186
[11] Pastiş, yaşadığımız çağdan daha az sorunlu bir zamana geri dönmeyi arzulama hali. Postmodernizm terimiyle ile birlikte kullanılagelmiştir. Bkz. Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004, s. 257
[12] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257
[13] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 13
[14] John Orr, Sinema ve Modernite, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
[15] John Orr, Sinema ve Modernite, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 12
[16] Ali Akay, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 2002, s. 85
[17] A.g.e, s. 209
[18] Jameson’dan aktaran, Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257
[19] http://www.wikipedia.org/, http://us.imdb.com/name/nm0000233/
[20] A.g.e, s. 250
[21] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 99
[22] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 85-99
[23] A.g.e, s. 94-95
[24] Douglas Kellner, “Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşaı”, Doğu Batı, s. 207
[25] A.g.e, s. 208
[26] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 114-118
http://www.wikipedia.org/
[1] Jameson’dan aktaran, Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257-258
[2] Postmodernizm terimini ilk kez Arnold Toynbee’dir. Toynbee, Bir Tarih İncelemesi (1939) adlı eserinde modern dönemin 1. Dünya Savaşı’yla sona erdiğini, bundan sonraki dönemin postmodern dönem olduğunu ileri sürerek, ilk kez postmodern terimini kullanmıştır. Bkz. Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999 s. 592 ve www.wikipedia.org
[3] Kitap ancak 1990’lı yılların başlarında çevrilerek Vadi Yayınları’nca yayınlandı.
[4] Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 592
[5] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 8
[6] A.g.e, s. 592
[7] Lyotard’dan aktaran Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004, s. 207
[8] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 114
[9] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004
[10] A.g.e, s. 186
[11] Pastiş, yaşadığımız çağdan daha az sorunlu bir zamana geri dönmeyi arzulama hali. Postmodernizm terimiyle ile birlikte kullanılagelmiştir. Bkz. Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004, s. 257
[12] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257
[13] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 13
[14] John Orr, Sinema ve Modernite, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
[15] John Orr, Sinema ve Modernite, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 12
[16] Ali Akay, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 2002, s. 85
[17] A.g.e, s. 209
[18] Jameson’dan aktaran, Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257
[19] http://www.wikipedia.org/, http://us.imdb.com/name/nm0000233/
[20] A.g.e, s. 250
[21] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 99
[22] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 85-99
[23] A.g.e, s. 94-95
[24] Douglas Kellner, “Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşaı”, Doğu Batı, s. 207
[25] A.g.e, s. 208
[26] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 114-118
