14 Temmuz 2008 Pazartesi

Düş sanatına giriş


MÜJDE ARSLAN


Ben oynuyorum/ Sen oynuyorsun/ Biz oynuyoruz/ Sinema. Sanıyorsun ki/ Oyunun kuralı var/ Ama yok/ Sen sanıyorsun ki/ Oyunun kuralı yok,/ Ama aslında var.”


Birlikte film yapmayı öğrenmek için Ekibe Mektup adını taşıyan bu dizeler avangard Fransız yönetmen Godard’a ait. Uygulamak ya da bozmak için önce bu kuralları öğrenmek gerekiyor. Sinemanın yüzyıllık tarihi, delileri, dâhileri, avangardları, kültleri, deneyselleri bir yana bugün cep telefonları bile film çekiyor; sinema yapma arzusu duyan gençler her geçen gün artıyor. Ancak film yapımının pratikleşmesi kimine göre demokratikleşmesi- yapılan her filmi sanat yapmıyor. Bu ayrımdan hareketle Nijat Özön sinemayı bir sanat olarak niteleyecek dinamiklerini bir araya getirdiği bir kitap hazırladı. Sinema Sanatına Giriş adını taşıyan kitap, bir alfabe, bir dil, bir tuval, bir enstrüman olarak sinemanın yapıtaşlarını döşüyor, yolları çiziyor, kurallarını
söylüyor: Tüm bunları bilmek de yetmiyor. Kitaptan çıkarılan esas fikir, sinemanın bir sanat
olarak bunların da ötesinde ‘tek başına’ çıkılan bir yol olduğu oluyor. Kitapları sinema
okullarında esas kaynak olarak okutulan Nijat Özön, uzun yılların birikimini hazırladığı bu
kitapta bir araya getirdi: Tüm rafine bilgileri içeren kitap Sinema Sanatına Giriş gibi
mütevazı bir ad taşıyor.

Senaryo mu, oyunluk mu?


Nijat Özön kitabında eski orijinal Türkçede ısrar ediyor: Ancak bu kez yaygın bilinen
kullanımlarını eklemeyi de ihmal etmemiş. Kitap, senaryoyu kullanıyor ama yanına Türkçedeki
karşılığı ‘oyunluğu’ da hemen akabinde yazıyor. Kitabın sonunda bir de esas sinema
terimlerinin açıklandığı bir de küçük sözlük var. Kitap üç ana bölüme ayrılıyor; ‘görüntü ve
öğeleri’, ‘sinema türleri’ ve ‘bir film nasıl okunur?’ Bölüm başlıklarından da anlaşılacağı
üzere alıcı-teknik, yaklaşım-biçim ve yorum-okuma şeklinde özetlenebilir. Kitabın asıl
ortaya çıkışı, 1972 yılında ilk kez Fethi Naci’nin öncülüğünde çıkarılan 100 soruda...
serisinde yayımlanan 100 Soruda Sinema Sanatı adlı kitaba dayanır; soru cevap şeklinde
sinema sanatını anlatan kitap uzun yıllar önce tükenmişti. Nijat Özön kitabı sorulardan
arındırarak yazdı, güncelledi, kategorize etti; şemalar, resimlerle örneklendirerek
zenginleştirdi.

221 asırlık bir düş


Sinemanın bir düş sanatı olduğunu söyleyen Özön’e göre insanlık ilk zamanlardan sinemanın
icadına tek devinimi saptamak ve aktarmanın özlemini yaşadı, düşünü kurdu. “İ.Ö. 20.000
yıllarında Fransa’daki Lascaux, İspanya’daki Altamira mağaralarının duvarlarındaki
resimlerden İsveç’te Tunç Çağı’ndan kalma Kivik anıtı üzerindeki resimlere; ‘karagöz’ün
atası gölge oyunlarına, firavunlar dönemindeki ‘Ölüler Kitabı’nda yer alan, çağdaş bir
resimli romanı andıran dizi resimlerden Hitit kabartmalarına ya da eski Yunan vazo
resimlerine dek tüm çabalar bu özlemi yansıtmaktaydı.”
Özön, sinema adına “sancılı, karmaşık, nasıl gelişeceği bilinmeyen, tehlikeli” bir döneme
girildiğini belirtiyor. Tehlike; sinema araç ve gereçlerinin büyük bir değişimden
geçmesinde, televizyon, bilgisayar, sayısal görüntülerin, iletişim ağlarının; videoların,
kuşakların, teker ve tekerciklerin, bunları simgeleyen düzinelerce kısaltmanın havada
uçuştuğu; kimyasal görüntülerin birbiriyle çekiştiği; sinemanın yepyeni salonları, videolar,
tekercikler, internet, TV, kablolu TV, yalnız sinemaya odaklanmış TV kanalları, uydu
yayınları, ev sineması dizgeleriyle milyarlarca kişiye ulaştığı bir dönemde var olmaya
çalışmasında yatıyor.
Sinemayı perdede, salonda öğrenen bir kuşağın; artık sinemayı ekranda öğrenen bir kuşağa
öğütleri olarak da yorumlanabilir kitap.
Kökeni Fransız sinematografından gelen ‘sinema’ya her defasında devinim, canlılık, yaşam
adları verildi. Sinema; yaşayan, devinen, gençleşen bir sanattı çünkü. Kitaplar bu gizemi
açıklamaya, kurallar koymaya, anlamaya gayret göstermeye devam ediyor.Sinemanın kuralları bir kez daha yazıldı; ama bu kuralları sadece bilen bozabiliyor.

SİNEMA SANATINA GİRİŞ
Nijat Özön Agora Kitaplığı 2008 308 sayfa 20 YTL.

11 Mart 2008 Salı

Körlüğe değil görmeye dair bir hikâye...


Devrim Tarım kendi yolunu bulmuşa benziyor. Uluslararası ilişkiler okuyup Osmanlı Arşivleri'nde çalıştıktan sonra aradığı heyecanı sinemada yakalamış. Kameranın arkasına geçmese de senaryo yazabilir, hatta filmin çekimini yönlendirebilir... Hayalleri, önüne çıkarılan bütün engellerden daha büyük... O bir kör ve her şeye, herkese inat, kendini sinemada var etmek istiyor...

Müjde Arslan
Hayat klişelerle sunulur bize; bir yol çizilir, bazen adına kader denir bazen de tek şans. Oysa direnmek, çok istemek ve sonuna kadar savaşmak gerekiyor. Bana bunları Devrim Tarım hatırlattı. Çünkü gözleri görmediği halde İstanbul Üniversitesi İletişim Fakültesi Radyo-TV-Sinema Bölümü'nde okuyor, film üzerine tartışıyor ve bir gün film yapmayı arzuluyor. "Ne yapıyorsun değil, ne yapmıyorsun?" sorusundan işaretle tersten bir okuma yapan Devrim, en çok körlüğün cehaletin metaforu olarak kullanılmasından rahatsız. Dışarıda olmayı seviyor, birileri çarpsa da, yavaş yavaş yürüse de insan sesleri arasında mutlu. Hayatını bir bilgisayar oyununa benzetiyor, elinde baston yürürken çarptığı her beton direğinden, tabelalardan puanlar aldığını ve o engelleri aşarak sanki bir hazineye ulaştığını varsayıyor. Devrim'le kalabalık bir sokakta insan gürültüsü arasında söyleştik.
- Görme engelli olup da radyo-TV-sinema eğitimi alan başka bir örneğe henüz rastlamadım. Senin bu kararı almanda neler etkili oldu?
Çocukluğumdan beri görsel dünyayı merak ediyorum, birileri yanımda fotoğraf albümüne baktığı zaman, birileri pür dikkat film izlediği zaman rahatsız olur, ne oluyor, ne bitiyor anlatın bana diye sorardım. Önce dünyayı gezmek ve dünya barışına katkı sağlamak için diplomat olmak istedim. Bunu sağlamak için de ODTÜ Uluslararası İlişkiler Bölümü'ne girdim. Ancak bunun başka kriterleri, koşulları istediğini gördüm, öncelikle görmek, aristokrat, şoven, uzun boylu olmak gerekiyordu. Egemen yaklaşım realist, ırkçı yaklaşımdı. Bana tersti, ben Kant'çı uluslararası ilişkiler yaklaşımını yakın buluyordum, barışamadım bölümle, ite kaka 7 yılda bitirebildim. Yaşım 27-28 olunca ailem benim onlara destek olmamı istemeye başladı. KPSS'de, 870 kişinin başvurduğu bir sınavda Osmanlı Arşivleri'ne birinci olarak girdim. Sonra memuriyetin atıl, durağan hali sıktı ve beni heyecanlandıracak bir bölüm diye radyo-televizyon-sinemaya girdim. Tek tercihti bu.
TOPLUMSAL BİR KAYGIM YOK...
- Sana öngörülen sınırların dışına çıkıyorsun diyebilir miyiz?
Engelli birisini engelli yapanın yüzde 50'si kendisinin bunu kabullenmesi ise, yüzde 50'si de kabul ya da redde neden olan dış etkenler. Yüksek lisans için sinemaya başvurdum, görmüyorsun diye almadılar, ben de ÖSS'yle girdim emrivaki gibi oldu onlara. Bölüm başkanı bana yazabileceğin en son yeri yazmışsın dedi, biz seninle uğraşamayız demeye getirdi. Sinema tarihi hocası sen burayı yazarak, gören birisinin hakkını yiyorsun, onun okuması gereken yerde sen okuyorsun dedi. Güldüm. Birinci sınıf bittiği zaman 3.30 ortalama getirerek, ki bu yüz üzerinden 85'e tekabül eder, onlara cevap vermiş oldum.
- Ancak görsel bir sanat olduğu için sıra dışı bir durum söz konusu. Olmaz denilecek her şey bir klişeden ibaret ve istenirse kırılır dedirtiyor senin sinema okuman. Başka insanları etkilediğini düşünüyor musun?
İşin aslı, bölüme girerken kaygılarım tamamen kişiseldi, içimi kıpırdatan şeyler vardı ve daha önce içimi kıpırdatan ve üstüne gittiğim ya da gidemediğim ya da engellendiğim şeylerden ötürü ciddi psikolojik travmalar yaşamıştım. Fütursuz, ölçüsüz bir adamdım, gider, bir bardaki en güzel kadına ondan hoşlandığımı söylerdim hiç haddimi bilmeden. Sonuçta kendimi gerçekleştirmek gibi bir derdim vardı. Bütün bunları yaparken toplumsal bir kaygım yoktu, yani birilerine yol açayım demedim, kendimi hiçbir zaman misyon adamı gibi görmedim. Benim hayatımı gören, bilen birileri için esin kaynağı oluyorsam, hakikaten çok mutlu olurum.
- Görüntünün en hızlı, en yoğun zamanında yaşıyoruz, çok fazla görmek, hiç farkına varmadığımız bir körlüğe yol açıyor. Dışarıda çok hızlı, kirli bir görüntü akışı var, hem televizyonda hem sinemada görüntü deformasyonu var. Yaşamda görüntünün kodları nedir sence?
Sen gece yatarken ışığı kapattığında odanın dekorunu kafanda canlandırabiliyor musun? Benim bütün hayatım böyle aslında. Dokunduğum, kokladığım, hissettiğim her şeyi kafamda kodlamak. Çarptığım bir direk, zeminin eğimi benim için bir kod. Ben bir sokakta bir direğe çarpmışsam bir dahaki sefere orada daha dikkatli yürüyorum. Hayatı oyun gibi algılamaya çalışıyorum, mesela elinde baston yürürken bir bilgisayar oyununun kahramanıymışım gibi geliyor, o engelleri aşarak sanki hazine arıyorum. Keyif alıyorum, bir beton direği de, bir tabelayı, bir elektrik direğini de egale ettim diye düşünüyorum. Görüntü, zihninde bir görüntü yaratmadığı zaman seni aptallaştıran bir şey oluyor. Ben görsel teori üzerine okuyorum. Derdim; yaşadığım hayatı anlamak, anlamlandırmak, kendime yaşam bulabilmek. Benim talihsizliğim görselliğin tavana vurduğu bir zamanda yaşamak. Dünya hiçbir zaman bu kadar görsel olmamıştı. Elektronik bir zaman, görselliğin vasat olduğu filmler. Bu yüzden Avrupa sinemasını izlemeyi daha çok seviyorum, seni düşündüren diyaloglar oluyor, görüntüler sıralı oluyor, sıralı olmasa bile ne olduğunu ya da ne olmadığını hissettirebiliyor.
- İzlediğin görüntünün kaç boyutu var?
Ben bir insanın resminin nasıl yapılabileceğini anlayamıyorum. Heykeli yapılabilir, ama resmi yapılamaz. Benim bilincim dört boyutlu. Dördüncü boyutta sezgiler var. Biraz eğilmiş pencereden dışarı bakıyor diyor biri, ben bunu kafamda canlandırıyorum, kafamdaki şey aslında reel hayattaki eğilip dışarıya bakmanın aynısı.
- Bir filmi değerlendirirken neyi esas alıyorsun?
Film izlerken soruyorum yanımdakilere, neyi öne çıkarıyor, ne yapıyor, sahnelerde nerede kesme yapmış... "Leon" filminde adam gittiği her yere o saksıyı götürüyor, o filmin dramatik bir unsuru. Benim biçtiğim anlam, adamın içindeki güzellik, bir kiralık katil, ama içinde bir şeyi de yaşatıyor.
- Geçen sezon Türk filmlerinden hangisini beğendin, neden?
Beynelminel'i çok sevdim, izlerken hem ağladım, hem güldüm. Nuri Bilge Ceylan beni deli ediyor. O adamın filmlerinin dışında kaldığım için bir şekilde kendime kızıyorum, ona da kızıyorum. Diyalog kullanmıyor, görsel anlatım, imgeler... Onu sinematografik altyapısı olan, film analizi yapan birileriyle izlemek istiyorum. Zeki Demirkubuz'u hakikaten beğeniyorum, adamın derdini anlıyorum, ama bir yere saplanmış, bu nedir? İhanet, televizyon, başkalarının hayatını yaşamak...
- Bir filmden beklentin nedir?
Beni bir şekilde etkilemesi, bende bir duygu oluşturması. Sevgi olur, nefret olur, kendimi özdeşleştiriyorum ama filmin kahramanıyla değil, kendisiyle. Filmi yaşamak istiyorum, filmden hemen sonra gevezelik yapılmasını sevmiyorum. O filmin ruh halinden çıkıp, o filmi tartışabiliriz. Ne olur? Birincisi o klişeleri kırmak, klişelerden nefret ediyorum.
- Mesela?
En büyük klişe, kör biri radyo-televizyon-sinema okuyamaz denmesiydi... (gülüyor). Hayata hep "why not?" şeklinde bakıyorum, olmazsa da olmaz, ama neden olmasın? Olup olmayacağını ben anlayayım, birileri söylemesin. Amerika'yı bir kere de ben keşfedeyim. Bir tersinden bakıp, ters okuma yapıyorum. Ne yapıyorsun değil, ne yapmıyorsun? Niye olmasın diye bakıyorum.
- Sinemada bir iddian var mı? Film çekme ya da senaryo yazmak gibi...
İddiam yok. Bu, sadece kendimi zenginleştirmenin ve çoğaltmanın bir aracı. Ama bir şeyler yaparım, bir senaryo yazarım ve bu senaryoyu bir dostuma veririm, bak sen beni anlayan bir adamsın, sen benim set amirim ol derim, ondan sonra üçüncü bir dostuma da derim ki, sen bu filmden ne anladın anlat bakalım, eğer birincinin yaptığı ile ikincinin anlattığı aynı ise, eyvallah derim, ben bu işi kurtardım. Kesin kertede böyle bir hayalim var ancak bu deneysel bir şey olabilir. Bir oyun gibi. Bunu yapamazsam kesinlikle hayal kırıklığına uğramam, çünkü yolun sonunda ne olacağını ben de bilmiyorum.
- Görme yetileri olan insanların görme, yaşam alışkanlıklarını nasıl görüyorsun?
İki saat görme şansım olsaydı, o insanların ortalama ömür boyu göreceğinden çok fazlasını fark edeceğimi düşünüyorum. Bu kadar da iddialıyım. Farkındalık yok çünkü. Biriyle beraber yürüyoruz, gözlerini kapat diyorum, iki dakika kapalı tutuyor, aç şimdi gördüklerini anlat diyorum, neler çarpıyor sana? Sayısız uyaran var hayatımızda, bunların hangisi çarpıyor? Duyduklarım çok sığ şeyler. l
(Bu röportaj Cumhuriyet gazetesinin pazar ekinde 30.09.2007 tarihinde yayınlanmıştır.)

FAS Kazablanka'dan ibaret değil...


Müjde Arslan, Fas'ta düzenlenen 5. Tanger Kısa Film Festivali'nde kısa filmi "Son Oyun"la mansiyon aldı. Kısa film yönetmenlerine kendilerini ve filmlerini anlatma olanağı sağlayan festival, Fas'ı ünlü Kazablanka filmiyle tanıyanlara da iyi bir yanıt verdi...

Kısa film, genç sinemacılar için bir antrenman sahası, bir alfabeyi öğrenmenin ilk adımı gibi, ama son yıllarda Türkiye'de çekilen kısa film sayısı 250-300'ü bulsa da, çok azı seyirciyle buluşuyor, bu az sayıda şanslı filmi de, festivallere seçilmiş bile olsa birçok talihsizlik bekliyor. Filminize yeterince ilgi gösterilmiyor, kötü salonlarda gösteriliyor, sorunlar çıktığında ise sesinizi çıkarmamanız öğütleniyor, filmin kısa olması sizin özrünüz oluyor, olabildiğince kendinizi belli etmiyorsunuz. Kimi istisnalar var tabii. Bunlardan biri Tanger'de bu yıl beşincisi düzenlenen kısa film festivali.
Kuzey Afrika'nın küçük, yoksul bir ülkesi olan Fas, 17 ülkeden onlarca kısa film yönetmenini davet ederek bu duruma farklı bir açıdan bakıyor.
Mütevazı bir ağırlama, yaşanan tüm aksaklıklara rağmen oldukça samimi ve amacına ulaşan bir festival Tanger. Tek kusuru Fransızca ve Arapçanın konuşulduğu ülkede filmlerin İngilizce altyazı olmadan, pek başarılı olmayan bir simultane çeviri ile sunulması olsa da, kısa filmciler için başka ülkelerin kısa filmlerini görmek, sinema dillerini tanımak ve yeni ufuklar açmak için bir buluşma sahasıydı.
Fas'a gitmeden önce herkes gibi bizim de tek bildiğimiz Hollywood klasiği olan "Casablanca"nın (1942, yön: Michael Curtiz) o ülkeyle anılmasıydı. Humphrey Bogart, Ingrid Bergman gibi yıldız oyuncuların başrolde oynadığı bu film de ismi dışında Kazablanka ve Fas yaşamından hiçbir öğe taşımıyor, hatta film Kazablanka'da değil Hollywood stüdyolarında çekildi. Ancak yine de isim olarak turizme katkı sunuyor. Faslılar da bu durumdan memnunlar, her tarafta filmin afişlerine rastlıyorsunuz. Oysaki Fas'ta bu filmden ziyade çok ciddi bir sinema birikimi var. Bunda çok sayıda, çoğu sinema okullarında eğitim görmüş çalışanının olduğu Fas Sinema Merkezi'nin katkısı büyük kuşkusuz; sinemaya ciddi bir fon ayrılıyor. Festivalde gösterilen çok sayıda film (ki hemen hemen hepsi 35 mm. film ile çekilmişti) maddi destek almıştı.
Festivale Akdeniz çevresinden 42 film katıldı bu yıl. Fas panoramasında ise 49 film gösterildi. Festival, politik seçiminden olsa gerek İsrail'i Akdeniz'e sınırı olmasına rağmen festivale kabul etmiyor. Bunun yanında Akdeniz'le hiçbir sınırı bulunmayan, Atlantik Okyanusu'yla geniş bir sınırda komşu olan Portekiz, festivalde üç filmle temsil edildi.
Filistinli yönetmen Michel Khelifi'nin başkanlık ettiği jüride bir de Türk vardı bu yıl: Sibel Voskay. Festival yine bir Akdeniz ülkesi sinemacısı olan Rossellini'nin "The Humain Voice" adlı kısa filminin gösterimiyle başladı. Türkiye'den "Son Oyun" dışında, Faysal Soysal'ın bir Akdeniz şairi olan Lorca'nın "Balkon" şiirinden bir uyarlama olan "Kayıp Zaman Düşleri" ve dizi filmlerde yönetmen yardımcılığı yapan Ayça Yaykın'ın "Kısmet" filmleri de katıldı festivale.
Her ne kadar Akdeniz, tüm ülkeleri birleştirse de, filmler çeşit çeşitti ve bana göre en başarılı filmler Yunan filmleriydi. Doygun bir sinema dili, çok güçlü hikâyeleri vardı. Portekiz'den gelen üç film, bir hikâye anlatımından öte biçime dayalı filmlerdi, hatta Miguel Seabra Lopes'in "Perimeter" filmi deneysel olarak bile yorumlanabilirdi. Bunun yanında Mısır, Cezayir gibi Müslüman ülkelerin sinemalarında kadının özgürlüğü, esaret altındaki cinselliği gibi konular öne çıkıyordu. Fas'ı yarışma bölümünde Mohamed Mouftakir'in senaryo ödülü kazanan, evlilik içi yüzleşmeyi anlatan "End of The Month" filmi, Bousselham Eddaif'in bir cansız mankene âşık olan adamın hikâyesini anlattığı "Model" ve sokakta yaşayan bir adamın hikâyesini belgesel diliyle ele alan Leila Triqui'nin "And Life Goes On" filmleri temsil etti. Tunus'tan iki kadın yönetmenin filmleri de bu konu eksenindeydi. Sara Abidi "The Meeting" adlı filminde sevdiği adamı beklerken gece yarısı dışarıda bir kadının neler yaşayacağını mizansene yakın bir dille anlatmayı tercih etmişti. Eteğinin boyu kısa ve makyajlı olduğu için kadın ahlak masası polisleri tarafından götürülüyordu filmin sonunda.
Festivalin en başarılı ülkesi olarak Lübnan onurlandırıldı. En iyi film ödülünü Philippe Skaff'ın ironik bir dille göçmenliği ele aldığı "Lesson Number Five" kazandı. Kısa filmin sinemanın bir türü olduğunu ve çok başarılı bir kısa filmden alınan tadın, sayısız uzun metraj filmden alınamadığını hatırlattı Tanger'deki festival, gelecek yıl çok daha başarılı kısa filmlerin izleneceğinin sinyallerini vererek... l
mailto:mujdearslan2003@yahoo.com?subject=YoreNet


(Bu yazı Cumhuriyet gazetesinin pazar ekinde 29.07.2007 tarihinde yayınlanmıştır.)

Mary Stephen: Kurgu politik bir eylemdir



Hüseyin Karabey'in ilk uzun metrajlı filmi "Gitmek"in kurgusunu ünlü Fransız yönetmen Eric Rohmer'in 20 yıllık kurgucusu Mary Stephen yaptı. Kurguyu politik bir eylem olarak değerlendiren Stephen "Çünkü" diyor "Bir şeyleri keserek kendi doğrularını göstermek manipülasyondur".


Müjde Arslan
Sessiz Ölüm, Boran gibi insan haklarını konu alan filmlerin ödüllü yönetmeni Hüseyin Karabey'in "Gitmek" adlı ilk uzun metraj filmi aşkı uğruna her türlü tehlikeyi göze alarak zorlu bir coğrafyada yola çıkan bir kadının hikâyesini anlatıyor. Filmin kurgusunu ünlü Fransız yönetmen Eric Rohmer'in 20 yıllık kurgucusu, aynı zamanda "La Femis Film Okulu"nda kurgu dersleri veren Mary Stephen yapıyor. Hong Kong doğumlu Stephen, ailesiyle Kanada'ya göç etmiş. Bugün yaşamını üniversite eğitimi için gittiği Paris'te sürdürüyor. Stephen'la sanata yaklaşımı, kurgunun vardığı son süreç, çalıştığı yönetmenler ve "Gitmek" filmini konuştuk.
- Hong Kong Sineması, Hollywood'a daha yakın duruyor. Oysaki tercihinizi sanat sinemasından yana kullandınız. Bu tercih nasıl gelişti?
Hong Kong'dan ayrıldığımda henüz 15 yaşındaydım. Bu ayrılıktan önce öğrenci dergilerinde Yeni Dalga ile ilgili yazılar yazıyordum. Aynı zamanda sinema kulüplerine gitmeye başlamıştım. Fransız sinemasını, Yeni Dalga ve İtalyan Sineması'nı tanıdığımda sanat sinemasını keşfettim. Bu tarz sinemaları ana akım sinemadan daha çok sevdiğimi keşfettim.
- Yaşamınızda üç şehir, üç dil, üç ülke var. Bu yolculuk sanatınıza nasıl yansıyor?
Avrupa sanat sinemasını keşfim Hong Kong'da başladı. Bu çok önemli, çünkü Hong Kong'da 1960'lar çok verimli, yaratıcı bir dönemdi, dinamikti. Hepimiz öğrenci gazetelerinde yazıyor ve protestolara katılıyorduk. Benim yapımın oluşmasında bunların çok önemli yeri var. Daha sonra Kanada'ya gittim, burada sadece Amerikan bağımsız sinemasını değil, Amerikan ve Kanada deneysel sinemasını da keşfetme şansım oldu. Şimdi geriye dönüp baktığımda beni etkileyen akımların bu gençlik yıllarımda ilgilendiğim deneysel sinema, Cinema Variete gibi akımlar olduğunu görüyorum. Lars Von Trier ya da çalıştığım Hüseyin Karabey gibi sinemacıları seçmemin sebebi hep bahsettiğim gençlik dönemimdeki tercihlerdir. Aslında her şey bir anlamda geri geliyor.
- Hollywood'un yarattığı manipülasyonda kurguya düşen pay ve bu hassas dengede kurgunun önemi üzerine neler söyleyebilirsiniz?
Kurgu politik bir eylem, çünkü bir şeyleri keserek doğruları ya da kendi doğrularını göstermek bir manipülasyondur. Ne olursa olsun ister belgesel, ister kurmaca, seyirciyi manipüle eder. Sinemanın bütünü sübjektiftir ve objektif görüş diye bir şey yoktur. Kurgu çok önemli bir aşama, ama iyi bir film yapmak için iyi bir ekip gerekir. Eğer kurgu öncesi süreç iyi geçerse, iyi bir film yaratılabilir. Editör ne kadar iyi olursa olsun, eğer ortada iyi bir malzeme yoksa editörün de yapacağı pek bir şey yoktur.
- Kurgu yaparken ne hissettiğinizi tarif edebilir misiniz?
Daima mutluluk. Aslında kurgu yapmak sekreterlikten farklı değil, dosyaları düzenlemek, bilgileri organize etmek gibi. Eğer iyi bir sekreter değilsen, iyi bir editör olamazsın. Daha sonra görsel sezgi ve diğer sanatsal olasılıklar eklenir. Sinema, sanatlar içerisinde en inanılmaz olanı; çünkü bütün sanatların birleşimi. İnsanı daima mutlu kılıyor. Bütün birikimini güzel bir şey yaratmak için kullanabiliyorsun.
- Hüseyin Karabey'in filminin kurgusunu yapmaya nasıl karar verdiniz?
Kanadalı yapımcı arkadaşım Hary Sutherland Rotterdam Film Festivali'nden döndüğünde genç bir yönetmenden söz etti ve onun filminin kurgusunu yapmam gerektiğini söyledi. Bu öneriyi hemen reddetmedim. Hüseyin'le tanışmak istedim, o da Paris'e geldi, filmini anlattı. Bir süre haber alamadım, daha sonra fark ettim ki Hüseyin filme başlamış ve bitirmiş. Bana kurgu konusunda danışmanlık yapabilir miyim, diye sordu. Bu yılın ocak ayında geldim ve Hüseyin'le beraber çektiklerini seyrettik. Elindeki malzeme Hüseyin'in bana daha önce anlattığından çok daha zengindi. Bu buluşmadan sonra Kanadalı arkadaşımın Hüseyin konusunda söylediklerine hak verdim. Böylece filmde çalışmaya karar verdim.
- Eric Rohmer'le çalışıyorsunuz uzun süredir, Hüseyin Karabey'le tarzları çok farklı. İkisini kıyaslar mısınız?
Rohmer'de küçük bütçeli ve belgesel tekniğini kullanarak çektiği filmler vardır, genelde bütün bir filmini önceden en ince ayrıntısına kadar yapılandırır ve çekimlerde bu plandan ödün vermez. Hikâye yapısında belgesel özellikleri korumaya özen gösterir. Hüseyin'in filmleri kurmaca hikâyeler, fakat çekimler belgesel tarzında. Sinema iyi yapılanmalıdır. İkisinin de filmleri belgesel elementleri taşıması açısından çok farklı değiller. Hüseyin'in sineması da aynı şekilde iyi düşünülmüş, sağlam bir hikâye ile yola çıkıyor, ama çekim sırasında karşılaştığı hikâyeleri ya da durumları filmin yapısına ekleyebiliyor. Çalışma şekli konusuna gelince, Eric kadar keyifli.
- Uzun zaman çalışmayı düşünür müsünüz?
Hüseyin'le çalışabilirim, ona bağlı. Onunla çalışmaktan hep memnun olurum.
- 20 yıldır aynı yönetmenle çalışmak nasıl bir deneyim?
Hâlâ devam ediyoruz, daha yeni bir film bitirdik. Eric ile konuşmak gerekmiyor. Çalışacağı grubu çabuk seçer, uzun zaman kendisiyle çalışmayan kişilerle çalışamayacağını söyler. Aynı zamanda genç insanlarla çalışmayı da çok sever. Gençlerden ekip oluşturur. Bu şekliyle bir aileyiz. Gerçekten de aile ilişkisi var, film çekimi ve kurgusu dışında da birbirimizi görür, birbirimiz için bir şeyler yaparız. Çalışma zamanları da benim için bir mutluluk. Kurgu odasına onunla gittiğim zaman bir huzur hissederim.
- "Gitmek" filminin hikâyesini nasıl buldunuz?
Sınırları aşan, kültürel farklılıkları gösteren bir kadın hikâyesi. Bir kadının kararlılığını, motivasyonunu, sevgi aracılığıyla neredeyse imkânsızı başarmasını anlatan evrensel bir hikâye.
- Senaryoyu daha önce okumuş muydunuz?
Senaryo verilmişti, hikâye hakkında biraz bilgim vardı. Sahnelerin birazını, birkaç da karakterle çekilmiş sahne gördüm. Benim görevim film için doğru olan duyguyu, ritmi ve tempoyu bulmak, bazı duyguları, özellikle Ayça'nın duygularını iletebilmek. Bu, özellikle benim açımdan çok ilginç, çünkü bir kadın kurgucu olarak kadın karakterin duygularını açığa çıkarmaya çalışmak çok keyifliydi. Belki erkek bir editör olsaydı benden çok farklı bir yere varabilirdi.
- Küreselleşmeyle birlikte sinemada çokuluslu yapımlar öne çıkıyor. "Gitmek" de çokuluslu bir yapım. Küreselleşmenin sinema üzerindeki etkileri hakkında ne düşünüyorsunuz?
Küresel sinema fikrine katılmıyorum. Sinema kendi kültürel değerinin üzerinde yükselmelidir. Ekipte birçok yabancı olabilir ama yönetmenin ve hikâyenin nasıl bir kültürün kaynağından beslendiği önemlidir. Çok uluslu bir ekibin yaratıcı sürece müdahalesi olursa film karman çorman, tadı tuzu olmayan bir salataya döner, bu birliktelikten ilginç bir film çıkmaz. Yabancı ekip ne zaman geldiği yeni yerin kültürünü anlamaya ve ona adapte olmaya çalışır, o zaman kendisiyle gelen kültürel farklılığı projeye yansıtma şansı olur. l

Kadınların uzun yolculuğu...



She-J bir yol filmi. Yönetmeni Elvan Kıvılcım, biri Almanya’da biri Türkiye’de yaşayan iki DJ kadının öyküsünü anlatıyor. Sonuç, koşullar farklı, ama yaşananlar ve talepler ortak… Bu ilk film, Kıvılcım’ın da kendi içine doğru yolculuğu…
Müjde Arslan
Biri Türk diğeri Hollandalı iki kadın DJ’in hayatı Elvan Kıvılcım tarafından filme çekildi. Kıvılcım, müzik tutkularının peşinden giden Beyza ve Natasja van der Horst’un hikâyeleri üzerinden kadınlara dayatılanın dışına çıkıp kendi varoluşlarını gerçekleştirmelerini anlatıyor. Yönetmenin de sinema tutkusuyla bütünleşen “She-J”, 8 Mart Dünya Kadınlar Günü dolayısıyla Boğaziçi Üniversitesi Mithat Alam Film Merkezi’nde özel bir gösterimle seyirciyle buluştu. Biz de Kıvılcım’la filmini, kadın dünyasındaki yolculuğunu konuştuk.
-
Bu ilk filminiz. Sinemayla ilişkinizden biraz söz eder misiniz?
Ben sinema okumadım, Boğaziçi Üniversitesi, işletme mezunuyum, ama okul biter bitmez, TRT’de montaj üzerine staj yaptım. Daha sonra kurguda ve prodüksiyon işlerinde çalıştım. Kültür ve medya çalışmaları alanında master yapmak için İngiltere’ye gittim, yabancı televizyonlarla çalışmaya başladım. Size normal bir hayat yaşamınızı öğütlüyorlar, oysa sinemayı seçtiğinizde ailenize, çevrenizdekilere normal olmadığınızı kabul ettirmeniz gerekiyor. Türkiye’de özellikle çok zor, çünkü bir sektör yok ve çok riskli bir iş. İnsanlar o zamanlar bana, “Nasıl düştün” diyorlardı, onlara göre işletme okuduğum için bir iş yerinde çok yüksek bir maaşa çalışmam gerekirdi. Benim zaten baştan o bölümü okumamam gerekirdi, ama seçtiğinizi tekrar tekrar seçmeniz, farklı olmayı kabul etmeniz, bununla yaşamayı öğrenmeniz gerekiyor ve bu zaman alıyor. Birey olmanın çok zor olduğu bir ülkede yaşıyoruz.
- İlk hikâyenizi anlatmanız neden bu kadar zaman aldı?
Daha önce evlenerek Venezüella’ya gittim ve üç yıl orada yaşadım. Orada “Hayır” kararını verdim “ben kendi hayatımı yaşamalıyım, bir adamın peşinden dünyayı dolaşamayacağım”. Orada ölmüş gibiydim, o benim hayatım değildi. İlk kameramı orada aldım.
- Hikâyenin karakterleriyle yollarınız nasıl kesişti?
Döndüğümde Türkiye’nin çok fazla değiştiğini gördüm; Beyza’yla tanıştım ve ondan çok etkilendim çünkü tam da bu yeni Türkiye’yi temsil ediyordu. Belki benim yaşadığım bir takım çelişkileri de yaşadığını gördüm; bir kadın olarak tutkularının peşinden gitmek ile sizden beklenenleri yapmak arasında… Yaşadığı her şeye rağmen yine de tutkularına sahip çıkıyor ve birey olmaya çalışıyor. Filme koymadığım Beyza’nın şöyle bir sözü var; “hem yemek yaparım, hem müzik yaparım, hem kariyer, hem de çocuk yaparım”. Tüm bunları yapmaya çalışıyoruz ama bunların da bir bedeli var. Bu bedelleri nasıl ödediğini gördüm Beyza’nın ve bundan çok etkilendim. Karar verdim; kamerayı alıp peşinden gidecektim. Çok yakın ilişki kurduk, her konuda saatlerce konuşabildik. Nataşa’yla Beyza’yla tanıştıktan bir süre sonra e-mail üzeri yazışmaya başladık.
- İki kutbu var filmin; İstanbul, Hollanda; gündüz annelik, gece de müzik yapan kadınlar gibi. İki kutup arasında, iki kadını farklılıklarıyla ayrıksı taraflarıyla anlatır mısınız?
İkisi de kadın, DJ ve anne, ama farklı kültürlerden geliyorlar. Biri Avrupa’dan, diğeri Türkiye’den… Oradaki şartlar Hollanda’daki yaşam ve elektronik müzik ortamının şartları çok daha farklı. Hollanda elektronik müziğin cenneti. Nataşa’nın evinde inanılmaz bir stüdyo var, plak koleksiyonu da inanılmaz ama zengin bir kadın değil. Böyle bir stüdyo kurmaya parası yetiyor. Burada ise Beyza’nın ufacık bir klavyesi var, onunla beste yapmaya çalışıyor. Öte yandan iki kadının verdiği tepkiler aynı. Türk kadınından beklenenin ötesinde bir portre çiziyor Beyza. Belki Nataşa’dan daha cesur, daha güçlü, çünkü Türkiye’de DJ olmak daha zor. Öte yandan Nataşa da kararının bedelini ödüyor ve bunun farkında.
- İkisi de erkek egemen sisteme kızgınlar. Hatta yer yer meydan okuyorlar. Kısa sürede kaynaşmalarının sebebi bu olabilir mi?
Evet. İkisi de erkek egemen sistemin farkında ve kızgınlar.
- Filmde zaman atlıyor ve artık aşina olduğunuz Beyza ve Nataşa’nın yaşamındaki gelişmeleri öğreniyoruz. Bu yolculuk sizde ne gibi değişimler yarattı?
She-J bir yol filmi. Bu yolda bendeki en büyük değişim, film yapmanın benim için bir tutku olduğuna emin olmaktı. Her şeye rağmen bunu yapacağım kararını verdim.


Ben buyum işte!


MÜJDE ARSLAN
İsveç sinemasının dünyaca en çok tanınan yönetmeni; hem sahnede hem perde de eşsiz işler bırakan Ingmar Bergman, geçen temmuz ayında Farö adasındaki evinde yaşama veda etti. Yedinci Mühür, Yaban Çilekleri, Persona ve Sessizlik gibi dünya sinema tarihinde önemli yer edinen elli film yöneten, aynı zamanda yüze yakın tiyatro ve opera sahneye koyan usta yönetmen, öldüğünde seksen dokuz yaşındaydı. Bergman'ın 1986 yılında yazdığı otobiyografisi Gökçin Taşkın'ın çevirisiyle Agora Kitaplığı'nca yayımlandı. Ingmar Bergman, 1918 yılında Uppsala'da papaz bir ailenin çocuğu olarak dünyaya geldi. Sinemasında ölüm, zaman, yaşam, sevgisizlik, yalnızlık, Tanrı, varoluş, benlik çatışmaları, bireyin bölünmüşlüğü gibi kavramlar ekseninde sorular sordurttu. Yönetmenin kişisel sorgulamalarına da değinen bu sorular, otobiyografisinde şaşırtıcı bağlantılara dayanıyor. Bergman da bu düşünceyle kitabında çocukluk anılarını ve film, sahne çalışmalarını peşi sıra getiriyor. Kitabı bir bakıma film senaryosu gibi kurgulamış. Annesine öyle bağlıymış ki, bağlılığı annesini bile endişelendirirmiş. Bergman, otobiyografisini annesinin ölümüyle başlatıp, ölümünden sonra buldukları güncesinden bir pasajla bitiriyor. Belki de yaşamındaki en derin acıyı hissettiği bu anda ölüm tüm hikâyeyi başa sarıyor. Doğduğu gün, annesinin İspanyol gribi geçiyor olmasından ölümle burun buruna gelmiş. Çocukluğunda hatırladığı ilk anısı henüz dört yaşındayken yaşıtı bir küçük kızla birbirlerinin vücutlarını keşfetmeleri... Ardından 'sinema makinesi' dediği kamera giriyor yaşamına. Bunu alması da öyle kolay olmamış. Bir Noel gecesi paketler açıldığında arzu ettiği bu makine, ne yazık ki kardeşinin paketinde çıkmış. Bergman kitapta o 'alet'i elde etme arzusunu şöyle anlatıyor, "Bir film makinesi kadar sahip olmak istediğim başka hiçbir şey yoktu. Bir yıl önce ilk kez sinemaya gitmiş ve bir atla ilgili bir film görmüştüm. Sanıyorum adı Kara Güzellik'ti ve ünlü bir çocuk kitabından uyarlanmıştı. Hiç sönmeyecek bir ateşle tutuşmuştum. Aradan altmış yıl geçti ve hiçbir şey değişmedi; hâlâ aynı ateş." Uzun bir çırpınışa, kavga gürültüye rağmen makineyi alamayınca yeni bir pazarlıkla çıkmış ağabeyinin karşısına: Yüz kurşun askerine karşılık sinema makinesi. Anlaşmışlar, Bergman sinema makinesinin kolunu çevirmeye başlamış ve büyü yayılmış. Tüm filmografisi kadın hikâyelerine dayanan Bergman'ın yaşamı üzerinde de etkileri var; önce annesi, sonra sevgilileri... Ayrıldığı eşlerinden kopmuyor. Ama tüm bu kadınlar arasında biri özellikle çok özel bir yerde duruyor: annesi Karin Bergman. Annesine olan sevgisini fotoğraflarından oluşturduğu Karin'in Yüzü adlı kısa filminde ölümsüzleştiriyor. Bergman, annesinin üç yaşından itibaren, kalp kriziyle ölümünden birkaç ay önce pasaportu için çektirdiği fotoğrafları özel bir mercekle filme dönüştürmüş. Ölümle yaşamak pahasına oynamak, ölümün gölgesinde yaşayan bir yaşlı adam, ölüme terk edilen kız kardeş, ölü bedenler, tüm bunlar Bergman'ın filmlerindeki zaman ve varlık sorunsalıyla iç içe işleniyor. Henüz çok küçük yaşlarda ölümün düşüncelerinin büyük kısmını kapsadığını aktaran Bergman, bir kez de intihar girişiminde bulunduğunu ifade ediyor. Bergman'ın filmlerindeki tanrının varlığı ve ölüm sorgusu babasıyla ilişkisine dayanır. Bergman her defasında babasını öldürmek ister ve her defasında karakterleri bu iç sorgunun ve vicdan azabının peşine düşerler. Kitapta sinema yaşamı kadar sahne sanatlarına da geniş yer vermiş. Tiyatro ve opera sahneye koyan Bergman, bu alanda da sinema kadar saygın bir yerde duruyor. Yönetmen, Yabancı Dilde En İyi Film Ödülü'nü Bakire Bahar, Aynadaki Gibi, Fanny ve Alexander filmleriyle toplam üç kez kazandı. Ölümünden önceki son yıllarında televizyon için kimi filmler çekse de, Fanny ve Alexander yönettiği son sinema filmi oldu.
BÜYÜLÜ FENER Ingmar Bergman, Çeviren: Gökçin Taşkın, Agora Kitaplığı, 2007, 274 sayfa, 18 YTL.
http://www.radikal.com.tr/ek_haber.php?ek=ktp&haberno=7408

29 Şubat 2008 Cuma

POSTMODERN ANLATININ TEMEL DİNAMİKLERİNE BİR ÖRNEK: PULP FICTION


Her dönem yeni bir söylemi yaratır. Bu bir sonuç olarak olagelir, son zamanların en popüler ve tartışılan kavramlarından olan postmodernizm de yüzyılın son çeyreğinin kargaşasına, karmaşasına denk gelir. Kimi kuramcılara göre bir hesaplaşmadır, kimilerine göre modernizmin ussallığına karşı çıkar, modernizmin bir parçasıdır ya da modernizmden önceki bir evredir. Tüm bu tanımlar doğrudur ya da yanlıştır, zaman içerisinde yeni kavramlar eklenerek üzerinde tartışılmaya devam edecektir ancak asıl olan şu ki; postmodernizm, Kapitalizm’in spotlar altında parlayan yüzüdür. Fredric Jameson, postmodernizmin tüketim kapitalizminin mantığını yineleyerek pekiştirdiğini belirtir.[1]
İlk kullanımı 1939 yılına dayansa da[2], postmodernizm terimini 1979’da Postmodern Durum[3] (Postmodern Condition) adlı eserinde kullanarak, ileri kapitalist toplumlarda yaşayan insanların, en azından 1960’ların başından itibaren postmodern bir dünyada yaşadığını ilan eden Jean-François Lyotard olmuştur. Lyotard’ın yeni olarak yaptığı, postmodernizmin yalnızca yeni bir yaratıcı kuram tarzı ya da bütünü olmadığı, aynı zamanda genel bir toplumsal durum olduğunu ilan etmesiydi.[4] Ali Akay, Lyotard’ın bu kitabını, ideolojilerin ve üst-söylemlerin sonuna gelindiği iddiasını taşıyan bir tez olarak niteler ve yeni telematik ve enformatik çağda hem sosyal durumun hem de teknoloji sayesinde üretim ilişkileri üzerine kurulu bir anlayışın sonuna gelindiğini haber verdiğini belirtir.[5]
Gordon Marshall’ın hazırladığı Sosyoloji Sözlüğü’nde geçen ifadeyle, postmodernizm teriminin kuramsal bir bütünü anlattığı konusunda bir konsensüs vardır: Bu bütün, Jean-Fronçois Lyotard ve Jean Baudrillard gibi yazarların metinlerinden oluşan bir seçki ile bu seçkinin, Jacques Lacan, Roland Barthes, Michel Faucault ve Jacques Derrida gibi post-yapısalcılar tarafından kaleme alınmış başka metinler kümesince belirli bir tarzda okunması sonucunda geliştirilmesini kapsamaktadır. Ancak, postmodernizm kuramının (ve onun mimarlık, sinema ve edebiyat alanlarındaki karşıtlıklarının) ortak özelliklerinin neler olduğu henüz pek yanıtlanabilmiş bir konu değildir.[6] (Postmodern mimariye bir örnek, bkz. RESİM-3)
Mimari, sinema ve edebiyattaki yansımaları arasında ortak özelliklerinin saptanması biraz güç olsa da, sinemada bu durum biraz daha aşikârdır. Aşağıda Pulp Fiction (Ucuz Roman) örneğinden yola çıkılarak, sinemada postmodern anlatının dinamiği açımlanacaktır.
Ancak öncesinde postmodernizmin anlaşılması için modernizm terimini açmak gerekir. Lyotard, modernizmi, “kendisini bir üst söyleme başvurmak yoluyla meşru kılan her türden bilimi düzenlemek, Tin’in diyalektiği, anlamın yorum bilgisi, ussal ya da çalışan öznenin özgürleşimi, refah toplumunun yaratılması gibi birtakım büyük anlatılara açık bir başvuruda bulunmak”[7] olarak tanımlamıştır.
Modernizm’in postmodernizmden sonra geleceğini düşünen Lyotard’ın[8] aksine Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm[9] adlı kitabında, Postmodernliğin modernlikten sonra neyin geldiğini bildirdiğini ve modernlik ile birlikte düşünülen toplumsal biçimlerin daha başlangıç hallerindeyken fiilen çözülmelerine göndermede bulunduğunu savunur.[10] Postmodernizmde sürekli olarak alıntılamaya, yapıntıya, rastlantısallığa, anarşiye, parçalılığa, pastişe ve benzetmeye başvurmanın söz konusu olduğunu belirten Sarup, postmodern dönemi şöyle izah eder:
“Modern dönemden postmodern dünyaya doğru kayış, öznenin yabancılaşması düşüncesinin yerini öznenin parçalanması düşüncesine bıraktığı bir dönem olarak nitelendirilebilir. Birey öznenin yok oluşu, eşsiz ve kişisel bir biçemin erişilmez oluşu bir anlamda yeni bir pratiğe yol açmıştır: pastiş[11]. Özetlersek, yaşadığımız çağdan daha az sorunlu bir zamana geri dönmeyi arzuladığımızı ileri süren pastiş, aynı zamanda hemen her yerde rastlanan (özellikle de filmde) bir tarz haline gelmiştir.”[12]
Postmodernizm ve Sinema kitabını birlikte derleyen ve çeviren Sabri Büyükdeveci ve Ruken Öztürk, kitabın giriş yazısında, postmodernizmin modernizmin ussallığına bir tepki olarak çıktığını yazarlar.[13] John Orr, Sinema ve Modernite[14] adlı kitabında ise, postmodernizme ilişkin şunları söylüyor:
“Genellikle ‘postmodern’ kendini daha çok ABD’de, eleştirel olmayan, salt zevk almayı savunan tüketimcilik ideolojisinin bir belirtisi olarak açığa vurur. Kültür kuramındaki birçok kavramın önüne getirilen ‘post’ öneki, çağımızın sabırsız tüketimciliğine tanıklık eder. Bu önek henüz kesin olarak tanımlanmamış kavramların yerine kullanılır. Biçim değişiklikleri geçmişten mutlak kopuşlar olarak metalaştırılır ve önekler kolaylık açısından yararlanılan etiketler haline gelir.”[15]
Akay, modernizm ve postmodernizmin zannedildiği kadar birbirinden kopuk olmadığını belirterek, postmodernizmin yeni gibi görünse de ortaya çıkışının yapısalcılık-sonrası ile alakalı olduğunu ifade eder.[16] Postmodernizm’in iki önemli özelliği, Amerikalı eleştirmen Fredric Jameson tarafından betimlendiği üzere ‘pastiş’ ve ‘şizofrenidir’.[17] Jameson’a göre, postmodernlik ile birlikte yeni bir yüzeyselliğin ardından bir tür düzlük ya da derinliksizlik ortaya çıkar. [18] Jameson’un bu sözleri Pulp Fiction filminin postmodern dinamikler üzerinden çözümlenişi ve anlamlandırmada güçlü bir referans sağlar.

PULP FİCTİON
Türkiye’de “Ucuz Roman” adıyla gösterime giren Pulp Fiction, Quentin Tarantino’nun Rezervuar Köpekleri filminden sonraki ikinci filmidir. Roger Avary ile birlikte senaryosunu yazdığı 1994 yapımı film, En İyi Orijinal Senaryo Oscarı'nın yanı sıra 1994 Cannes Film Festivali'nde en iyi film ödülü olan Altın Palmiye Ödülü'nün de sahibi oldu. IMDB tüm zamanların en iyi filmleri sıralamasında 5. sıradadır.[19] Elmore Leonard'ın "The Switch" adlı kitabından esinlenerek senaryosu yazılan filmin adı ‘30’lu, ‘40’lı yıllarda ucuz kâğıda basılan, ucuza satılan, resimli polisiye romanlardan gelir. Filmin girişinde Pulp’ın American Heritage Dictionary (New College Edition), kaynaklı iki tanımına yer veriliyor; birinci tanımına göre, yumuşak, nemli ve biçimsiz bir madde yığını, ikinci tanımı ise, kötü kâğıt üzerine basılan dehşet verici konusu olan dergi ya da kitap.
Hikâye üç ayrı başlık altında ele alınıyor. Ama her hikâyenin kahramanları ve olaylar birbirleriyle ilintili. “Ucuz Roman”, bir kafede oturan, soygun yapmanın günümüzde ne denli kolay olduğunu birbirlerine anlatan iki sevgiliyi göstererek açılışı yapsa da bu çift, jenerikle birlikte, filmin sonuna dek bir daha gözükmemek üzere hikâyeden çekiliyorlar. Filmde beyaz gangster olan Vincent’i John Travolta, siyah gangester olan Jules’i Samuel L. Jackson canlandırıyor. Birinci öykü, emrinde çalışanların korktuğu iri kıyım, zenci ‘baba’ Marcellus tarafından, karısı Mia’yla (Uma Thurman) ‘ilgilenmesi’ için görevlendirilen Vincent üzerine kurulu. İkinci hikâyede ise Bruce Willis, boksör eskisi Butch’ı canlandırıyor. Marcellus, Butch üzerine bir bahis oynamış, Butch maçı kaybetmesi gerektiği halde vaadini yerine getirmemiştir. Ve Marcellus’un karısına göz kulak olan Vincent’ın bir diğer görevi de Butch’ı yakalamaktır.
Üçüncü ve son hikâyede ise, Tarantino da Jimmy adlı karakteri canlandırarak, oyuncu olarak filme giriyor. Anlatılansa, Vincent’la partnerinin, yanlışlıkla öldürdükleri bir işbirlikçinin ardındaki kanları, lekeleri yok etme çabaları... Jules’in ahbabı olan Jimmy, onlara bu konuda yardımcı olur. İki kafadar yeniden sokağa çıkıp, kafeye oturduklarında, film başladığı noktaya dönmüştür artık ve soygun yapmanın ne denli kolay olduğunu konuşan çift, bu düşüncelerini hayata geçirmişlerdir...
Pulp Fiction postmodern anlatının incelenmesi için tipik bir filmdir. Peki, nedir postmodern filmlerin belirleyici özellikleri?
Pulp Fiction özelinde bir inceleme yaparak, şu genellemeleri yapabiliriz: postmodern filmler klişeyi kullanırlar, Pulp Fiction klişeler üzerine kurulmuştur; muhafazakârdırlar, Pulp Fiction’da Jules silahların kendilerine isabet etmemesini tanrının bir işaret olarak yorumlar ve suç dünyasını terk eder, Vincent ise dinlemediği için ölecektir. Bir diğer tutucu Amerikan dinamiği kahramanlıktır. Babasının savaşta ölümü pahasına oğlu Butch için sakladığı saat, Amerikan kahramanlık propagandasından başka bir şey değildir. Bir diğer önemli öğe iletişim bozukluğudur; sessizlikten bu kadar korkan ve boş konuşan insanların iletişimsizliğidir.
Sarup, postmodern filmlerin belirleyici özelliklerini şu şekilde sıralıyor:
“Söz konusu filmlerin, çoğunlukla şaşırtıcı bir dolaysızlık eşliğinde izleyiciyi filmin içine soktuğu, ama bu olduktan sonra da izleyicinin içine çekildiği ‘gerçeklik’in kendisini bir oyun olarak deneyimlediği söylenmektedir. Görüntüye (gösteriye) anlatı (ya da söylem) karşısında öncelikle bir konum veren temsili bir sinema büyük ölçüde birincil süreç örnekçesinde yer alır ve onun içerisinde kalarak çalışır. Kimi eleştiriler bu filmlerin öznelliğin dengesizliğini ortaya koyduğunu savunmaktadır. … Bu filmler şu ya da bu ölçüde ırk, cinsiyet, sınıf, etnik ayrımcılıklar gibi ya da Japonlar (Asyalılar) ile Amerikalılar arasındaki ilişkiler gibi birtakım karşıt durumları işlemenin yanında postmodern dönemdeki medya konusu üzerine de çekilmişlerdir.”[20]
Ayrıca en ayırt edici, göze çarpan bir öğe şiddetin yaygınlaşması. Şiddetin yaygınlaşması Postmodernizm ve Sinema kitabında sözü edilen hesaplaşmayı akla getiriyor. Film şiddeti kanıksatıyor. Bunu mizahla, kimsenin masum olmadığını, içinde çok daha büyük çirkinlikleri taşıdığını söyleyerek yapıyor. Sığındıkları dükkânda tecavüze uğramaları, köleleştirilen, zincire vurulan insanları görmek dışarısının ne kadar tehlikeli olduğunu göstererek, bir bakıma filmi aklıyor.
POSTMODERN KARAKTERLERİN MONOLOĞU
Filmin en tipik özelliği tüm karakterlerin sürekli konuşması. Ancak bu iletişim kurmak için yapılmış bir eylem değil; iletişimsizliği anlatıyor aslında. Asıl söylemeleri gerekenleri söylemeyen karakterlerin birer monologu gibi. Filmde sürekli bir hiyerarşi ve iktidar söz konusu olduğu için ister istemez biri hep diğerini dinlemek zorunda. Bu silahı eline alanla belirleniyor çoğu zaman. Filmde Vincent ve Mia’nın Jack Rabbit Slim's’deki yemek sahnelerinde, Mia, sessizliğin ne kadar rahatsız edici olduğunu söyledikten sonra, “Neden bu kadar zırvalıyoruz,” diye soruyor. Filmdeki herkes bir bakıma korktuğu için konuşuyor. Konuşmak bir varoluş olarak kendini gösteriyor, zira Jules öldürdüğü gencin konuşmasına izin vermeyerek onu öldürür. Oysaki kendine misyon biçip, ders vermeyi aklına koyan Jules, sürekli bir rahip edasıyla dinlenmek istiyor. Peki ne konuşuyorlar? Fabianne ile Butch, kadının göbeği, Jules ve Vincent, hamburger, patates kızartması, uyuşturucu, kadınlar, ayak masaj ve öldürecekleri adamların özellikleri üzerine konuşuyor. Bu şekliyle bakıldığında senaryoda diyalog yazımı son derece başarılı; çünkü herkes kendini konuşuyor. Filmde sürekli konuşmanın bir etkisi de seyircinin algısını açık tutmak ve ilgisini üzerine çekmek olarak yorumlanabilir, zira tek mekânda karşılıklı oturan iki oyuncuyu izlettirecek onların diyaloglarıdır, bu sizi dinlemeyen birini fark edip, ona seslenmek gibidir.
Filmin çok konuşkan halini Pat Dowell ve John Fried, şöyle değerlendirir:
“Tarantino’nun adamları giysileriyle, hareketleriyle ve gerçek anlamda diyaloglarıyla sürekli konuşurlar. Senaryo başarılı biçimde işlenmiş özel konuşmalar, filmdeki acımasız şiddeti söz ve konuşma çokluğuyla umutsuzca dengelemeye çalışır. Karakterler, düşünce ve eylemlerini denetimini ellerinde tutmak için her ayrıntıyı açıklamak, bu nedenle de kendilerini zorunlu olarak konuşmak zorunda hissederler. Onlar için sessiz kalmak, erkek olarak eylemeyi durdurmak, erkeksi kahramanlığı söndürmek ya da daha doğrusu onları erkekliklerinden yoksun bırakacak bir paranoya anlamına gelir.”[21]
Yazının devamında Jules’in cinayetini haklı çıkarmak için İncil’den yararlandığı, Marsellus ve Butch’ın sapık cinselliğin geçtiği mahzende konuşamaz halde iken erkekliğin suskun yüzüyle karşı karşıya geldikleri ifade edilir, ek olarak Vincent’in Mia’nın yanındaki suskunluğunu ya da zoraki konuşmasını da ekleyebiliriz; bastırılmış bir erkeklik vardır çünkü.
SAF VE KORUNACAK KADINLAR
Karakterleri, sembolleri, kurduğu ilişki ile Pulp Fiction maço bir film olarak tanımlanabilir. Filmdeki hiçbir kadının akıllı ve güçlü olmaması bile yeterince sorunlu bir bakışı gösteriyor. Mia (Uma Thurman), Honey Bunny (Amanda Plummer) ve Fabianne (Maria de Medeiros)… Üç karakter de oldukça saf ve erkeğe bağımlı; bunun dışında herhangi bir özellikleri yoktur, bölüm başlıklarında Marsellus Wallace’in karısı olarak nitelenen, bir adamın sıfatıyla var olan Mia’nın pilot dizisi kabul edilmemiştir. Honey Bunny tam bir suçlu bile değildir; bir çocuk kırılganlığında olan Fabianne ise sevgilisinin hayatını tehlikeye atmasına yol açacak altın saatini yanına almayı unutmuştur. Hatta bu saflık aptallık derecesine bile yanaşır. Silahı elinde tutmasına rağmen Honey Bunny, hiç kimseyi öldürecek cesarete sahip değildir, bunu önceki diyaloglarında ifade eder, seyirci tarafından da bilinmesi bunun onu hiç’e yaklaştırmaktadır. Filmde ancak erkekler ateş edebilir. Ayrıca filmdeki tüm kadınlar erkeklere emanet edilir, tek başlarına bir varoluş gösteremezler; Vincent lavaboya gidip Mia’yla yatmamak için kendini telkin ederken, Mia tek başına belanın büyüğünü başlarına sarmıştır; cebindeki eroini kokain sanacak kadar erkeklere bağımlıdır.
Ayrıca ‘becerilmek’ diye sözü vurgulanan söylemlerde, her defasında kadın kimliğiyle aşağılanmaktadır. Jules öldürmeye gittiği gençlere, Marsellus’un fahişe gibi görünüp görünmediğini sorduktan sonra, neden ona tecavüz etmek istediklerini ekler. Onu kadınlaştırarak, kadınlığı aşağılar böylece. Postmodernizm ve Sinema kitabında yer alan, Pat Dowell ve John Fried’in birlikte kaleme aldığı “Ucuz Anlaşmazlık: Quentin Tarantino’nun Ucuz Roman’ına İki Bakış” adlı makalede[22] şu önemli belirlemeler yapılır:
“Ucuz Roman’da Quentin Tarantino, Amerikan erkek kahramanlığı ve eril cinsellik kolajı yoluyla türler ve zamanlar arasında gezinir. Film, patrondan boksöre değin eril sinemasal arketiplerin özellikleriyle ve biçemleriyle dalga geçer. Ancak bilindiği gibi parodi, iki uçlu bir kılıçtır. Göstermeye çalıştığı ‘ölçütü’ aynı zamanda korur ve güçlendirir. Ucuz Roman’ın her bir bölümü, postmodern farkındalığın, erkekliğin ‘uygun’ yeniden üretimlerine ilişkin iyi bilinen heteroseksüel paranoyadan ayrılamadığı bir noktaya ulaşır.”[23]
Zaman kavramı bir sonraki bölümde incelenecektir, makalede de belirtildiği gibi erkeğin dünyasında, erkeğin paranoyalarıyla bir dünya yaratır film. Filmdeki tek baskın kadın karakter, Jimmy’nin ırkçılık karşıtı, gelme ihtimaliyle kanın ve ceset parçalarının temizlenmesi için zamana karşı yarışı başlatacak baskıyı oluşturan eşidir ancak o da gözükmez. Çünkü takım elbiseli, silahlı adamların dünyasıdır bu.
ZAMAN VE MEKÂN
Postmodernizmde zaman ve tarih kavramı altüst olur. Filmde belirli bir zaman kavramı yok, gece gündüz, iki saat, üç saat sonrası, doğrusal bir kurgu yoktur. Bu postmodern anlatının en tipik özelliğidir; benzer kullanım David Lynch’in “Kayıp Otoban” filminde de görülür. Her ana gidilebilir. Ancak belirli mekânlar var; bunlar Butch ve Marcellus’un alıkonuldukları elektronik eşya tamircisi, soygun gerçekleştiren sevgililerin olduğu kafe, parçalanmış cesedi temizledikleri Jimmy’nin evi, Mia ve Vincent’in yemek yedikleri Jack Rabbit Slim’in yeri, çantayı çalan gençlerin öldürüldükleri apartman dairesi olarak sıralanabilir. Filmdeki zaman olgusuna dair en önemli mekânı Jack Rabbit Slim's sağlıyor. Kostümler, dekor, dans yarışması gibi birçok şey zaman tünelinde bir yolculuğa çıkarıyor, bu biraz da pastişle açıklanabilir bir durum. Arzu ettikleri zamana -bir dönem filmine mesela- gidiyorlar.
KİMLİK VE İMAJ
Pulp Fiction, postmodern karakterlerin filmidir. Paul Dauglas, modern ve postmodern kimlikleri şu şekilde ele alır:
“Postmodern kimlik, şu halde, rol yapma ve imaj oluşturmak suretiyle, sahnede oyun karakterlerini oynar gibi teatral biçimde kurulur. Modern kimliğin konumu, insanın mesleği, kamusal (ya da ailevi) alandaki işlevi etrafında oluşurken, postmodern kimlik görünüşler, imajlar ve tüketime dayanan, boş zaman faaliyetleri çerçevesinde oluşur. Postmodern kimlik bir boş zaman ürünü iken ve oyuna, kuralları bozmadan ama rakibin dikkatini dağıtıp, sinirlendirerek oyunu kazanma sanatına dayanırken, Modern kimlik kişinin kim olduğunu (meslek, aile, politik özdeşleşmeler vb.) gösteren temel tercihleri içine alan ciddi bir mesele idi.”[24]
Kellner’in sözünü ettiği gibi filmde kişinin kim olduğuna dair pek bir bilgi yoktur, bir meslekleri yoktur, birer imaj sahibidirler, takım elbiseli siyah ve beyaz gangster.. büyük siyah Baba gangster, gangsterin sarışın olduğu halde saçlarını siyaha boyayan sevgilisi, suçlular dünyasına terfi etmeye çalışan acemi soyguncular, bir ceset nasıl temizlenir dersini veren soğukkanlı bir şef, eşinden çekinen bir orta sınıf Amerikalı… Tüm imajlar öylesine karikatür gibi yaratılmıştır ki, Vincent dediğimizde aynı elbiseler içinde saçları arkadan bağlı halini görebiliriz. Bu sebepledir ki, onlara cinayet sonrası -belki de ceza olarak- gençlerin giydikleri tişört ve şort giyildiğinde alt üst olurlar, seyircide de bu mizah unsurudur, alışkın olduğu bir durum değildir, yarattığına aykırıdır. Bir bakıma onları bu kıyafeti giydirerek Tarantino, takım elbiseli gangsterleri tiye almaktadır.
Kellner’e göre, postmodern kimliğin daha çok boş zaman ve tüketim imajlarından inşa edilmeye yönelmek ve çok daha değişken ve değişime açık olmak eğilimindedir. Hem modern hem de postmodern kimlik, kimliğin seçildiği ve inşa edildiği bir düşünümsellik düzeyi, bir farkındalık içerir.[25]
Burada Jules’in ‘mucize’yi gördükten sonra suç dünyasından çıkması, siyah adamı bizim için vicdanla özdeşleştirir. Filmin üzerine inşa olduğu en tüketilir imaj, kuşkusuz Vincent ve Jules’un silahlı görünümleridir. Bu sebepledir ki, filmin bu fotoğrafları çok amaçlı kullanılmış, hafızalarda yer edinmiştir. Hatta bu imajları pop sanat için esin kaynağı olmuş, başka bir sanat dalında da uygulanarak, birer popüler kültür malzemesi olmuşlardır.
SONUÇ
Postmodernizm, üzerine yeni bir kavram inşa edilmediği müddetçe geçerliğini koruyacaktır. İmajların sunumu, kimliklerin bunalımı ise uzun bir süre daha tartışılmaya devam edecektir. Pulp Fiction gibi postmodernizmin dinamiğini içinde taşımakta, bu üslubu kullanan filmlerin sayısı da günden güne artmaktadır.
Son olarak, Ali Akay’ın on maddede tanımladığı ve özetle yer verilecek olan postmodernizm sınıflandırmasına[26], Pulp Fiction üzerinde örneklendirerek, noktayı koyabiliriz.
1) Gerçekten çok görüntünün biricikliği yatar. –Bu filmin Disneyland, Paramount gibi büyük Hollywood şirketlerinin parodilerini yansıtması ile açıklanabilir. Biriciklikten kasıt görüntünün gerçeği sunmasıdır, ancak arkasında bir anlama yer vermez.
2) Modern postmodernden sonra ortaya çıkacaktır. Zamanın para olabileceği gibi para da önceden kazanılmış, yatırıma sokulmuş zamandır. Zaman tüketilmektedir. Bu yüzden zamana ihtiyaç artmakta, bu yüzden de teknolojiye yatırım yapılmaya çalışılmaktadır. –Filmde zaman duygusu kırılmaya çalışıldığı halde, sürekli tekrarlanır. Filmde Vincent ve Jules, öldürmeye geldikleri gençleri bulunduğu apartman dairelerinin önünde durup, saati sorarlar, henüz erkendir, ancak birkaç dakika geçmeden harekete geçerler. Bir diğer sahnede arabada Vincent’in silahının kaza sonucu ateş alması sonucu işbirlikçinin kafasını parçalanması sahnesinde zaman devreye girer. Zaman üzeri vurgulanan bir ihtiyaç olduğu için bu denli parçalanmaktadır. Ayrıca Wallace’a tecavüzün gerçekleştiği mekânın elektronik eşya tamirhanesi olması tesadüfî değildir.
3) Kültürler yan yanadır. – Butch’un sevgilisi Fabianne’nin Fransız olması, seviştikleri sahnede Fransızca ‘aşkım’ demesi, Vincent’in Amsterdam’dan dönmüş olması ve Avrupa kültürünü anlatması, Şoför Esmeralda’nın isminin İspanyol, kökeninin ise Kolombiya oluşu bununla ilişkilendirilebilir.
4) Ayrı ayrı modalar, kültürler, sanatlar, yazarlar birbirlerine hatta kayıtsız kalabilirler. – Mia’nın saç modeliyle, Butch’ın boksörü öldürdükten sonra kaçarken bindiği taksideki kadın şoförün saç modası ve üslubu filmi çok çeşitli, çok sayıda filmi bir arada izliyor hissi uyandırır. Bu tuhaf olarak karşılanmaz. Film biçim olarak farklı zamanlarda sinemada kullanılmış, farklı stiller uygular. Mia’nın aşırı doz aldığı sahnelerde belgesel kamera, Butch’un Esmeralda’nın arabasına bindiği sahnelerde ise greenbox uygulaması (günümüzde uygulanan bu yöntem, eski filmlerde sinema perdesi üzerinde daha önce çekilmiş görüntülerin fon olarak oynatılmasıyla yapılırdı) kullanılır.
5) Meslekler de karışır. Herkes her konuda görüş belirtebilir. – Jules, rahip olmadığı halde sürekli vaaz vermektedir. Filmde en belirgin meslek Esmeralda’nın bir taksi şoförü olduğudur ancak o bile belki de cinayet işleyerek, (Butch’a müthiş bir öğrenme zevkiyle, gözlerini gözlerine dikerek, “Birini öldürmek nasıl bir duygu?” diye sorar) o karanlık dünyada kendine bir yer edinmeyi istemektedir.
6) Bir yanda cemaatleşme ve kabileleşme, diğer yanda ise bireyleşme yan yana durur. Ve her birinin postmodern durumu belirttiği iddia edilir. – Buradaki cemaat gangsterlerin örgütlenme şekilleri olabilir, bireyleşme ise Jimmy karakteri üzerinde sembolize edilmiştir. Zira kişisel çıkarlarını dile getiren ve mükâfatlandırılınca da cemaate hizmet edendir.
7) Plastik sanatlarda tarihi olan ile şimdiki zaman arasındaki hiyerarşi yok sayılabilir ve bunlar yan yana durabilir. – Akay’ın plastik sanatlar kurduğu cümleyi bu film özelinde de kurabiliriz, çünkü günümüzde geçen film, kimi sahnelerde saç modeli, kostüm, çekim tekniğiyle bizi tarihte bir zamana götürebilir. Örnek olarak, Jack Rabbit Slim’s’deki sahne verilebilir.
8) Gerçek ve hayal gücünün birbirine karışması edebiyatı imler. - Ancak filmde de hayal, gerçeğin içindedir. Butch’un boks maçına çıkmadan önce çocukluğuna dair sahnenin hayal mi, yoksa gerçek mi olduğu bilinemez.
9) Dil, dış dünyanın gerçeğini parçalara böler, fragmanlaştırır. Neden-sonuç ilişkisi sorun olmaktan çıkar. Yüzey, derinliğin yerini almaya başlar. – Film bittiğinde akılda kayda değer pek bir şey bırakmaz, bu da filmin tüm hikayeyi yüzeysel anlatmasındandır, çok karakterli yapısından ötürü de hiçbir karakterin derinliğine varılmaz.
10) Zamandaki dizi yok edilir. Zaman birden fazla tekrar yapar ama bu ayrı dünyalardır ve bu dünyaların her biri var olabilir. Zamansal diziler aynı olayı farklı biçimde aktarır. Önce ve sonra birbirine karışır. – Filmin bütününde bu uygulanır. Birkaç kere izlendiğinde bile hala zaman kavramı ve hangi sahnenin hangisinden sonra yapıldığı karıştırılabilmektedir.

KAYNAKÇA
Akay, Ali, Postmodernizm, L&M Yayıncılık, 2005
Akay, Ali, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 2002
Kellner, Douglas, “Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşaı”, Doğu Batı
Marshall, Gordan, Sosyoloji Sözlüğü, çev: Osman Akınhay, Derya Kömürcü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999
Mattelart, Armand; Neveu Erik, Kültürel İncelemelere Giriş, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, 2007
Orr, John, Sinema ve Modernlik, çev: Ayşegül Bahçıvan, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
Ryan, Michael; Kellner, Douglas, Politik Kamera, çev: Elif Özsayar, Ayrıntı Yayınları, 1997
Sarup, Madan, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, çev: Abdulbaki Güçlü, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004



http://www.imdb.com/
http://www.wikipedia.org/

[1] Jameson’dan aktaran, Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257-258
[2] Postmodernizm terimini ilk kez Arnold Toynbee’dir. Toynbee, Bir Tarih İncelemesi (1939) adlı eserinde modern dönemin 1. Dünya Savaşı’yla sona erdiğini, bundan sonraki dönemin postmodern dönem olduğunu ileri sürerek, ilk kez postmodern terimini kullanmıştır. Bkz. Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, 1999 s. 592 ve www.wikipedia.org
[3] Kitap ancak 1990’lı yılların başlarında çevrilerek Vadi Yayınları’nca yayınlandı.
[4] Gordon Marshall, Sosyoloji Sözlüğü, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 592
[5] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 8
[6] A.g.e, s. 592
[7] Lyotard’dan aktaran Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004, s. 207
[8] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 114
[9] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004
[10] A.g.e, s. 186
[11] Pastiş, yaşadığımız çağdan daha az sorunlu bir zamana geri dönmeyi arzulama hali. Postmodernizm terimiyle ile birlikte kullanılagelmiştir. Bkz. Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, 2004, s. 257
[12] Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257
[13] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 13
[14] John Orr, Sinema ve Modernite, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997
[15] John Orr, Sinema ve Modernite, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 12
[16] Ali Akay, Postmodern Görüntü, Bağlam Yayınları, 2002, s. 85
[17] A.g.e, s. 209
[18] Jameson’dan aktaran, Madan Sarup, Post-yapısalcılık ve Postmodernizm, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 257
[19] http://www.wikipedia.org/, http://us.imdb.com/name/nm0000233/
[20] A.g.e, s. 250
[21] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, 1997, s. 99
[22] Postmodernizm ve Sinema, derleyen ve çeviren: Sabri Büyükdüvenci, Semire Ruken Öztürk, Bilim ve Sanat Yayınları, s. 85-99
[23] A.g.e, s. 94-95
[24] Douglas Kellner, “Popüler Kültür ve Postmodern Kimliklerin İnşaı”, Doğu Batı, s. 207
[25] A.g.e, s. 208
[26] Ali Akay, Postmodernizm, L&M Yayınları, 2005, s. 114-118

21 Şubat 2008 Perşembe

Belgin Doruk, Yıldız dergisinin kapağında. (Agah Özgüç'ün yayınlanacak Türk Sinemasının Kadınları kitabından)

AGORA KİTAPLIĞI MART AYINDA SADECE FEMİNİST VE KADIN KİTAPLARI YAYINLIYOR!..

Agora Kitaplığı geçen yıl kataloguna eklediği feminist kitaplık dizisine Mart ayında yayınlayacağı kitaplarla devam ediyor. Mart ayında sadece feminist ve kadın kitaplarına yer verecek olan Agora Kitaplığı’nın yayınlayacağı kitaplar şunlar:

- Feminist Sinema ve Film Teorisi (Yayın Tarihi:6 Mart 2008)
Anneke Smelik’in feminist sinemaya ve film teorisine dair kapsamlı araştırması…

- Şapkasız Yalanlar (Yayın Tarihi: 6 Mart 2008)
Öncesinde kaleme aldığı “Yağmurun Yedi Yüzü” romanıyla adından söz ettiren Süheyla Acar’ın bir aile içindeki kadınların ana kahraman oldukları; büyülerin, sırların ve masalların arasında saklı kalmış yalanların izinin sürüldüğü yeni romanı…

- Türk Sinemasının Kadınları ( Yayın Tarihi: 13 Mart 2008)
Türk Sineması’nın Yeşilçam’dan bugüne kadın starları sinema tarihçisi Agâh Özgüç tarafından merceğe alındı. Cahide Sonku, Sezer Sezin, Neriman Köksal, Muhterem Nur, Belgin Doruk, Leyla Sayar, Fatma Girik, Türkan Şoray, Hülya Koçyiğit, Filiz Akın, Müjde Ar ve ‘dijital çağın starı’ dediği Hülya Avşar…

- Eğer Şafakta Gelirlerse (Yayın Tarihi: 13 Mart 2008)
60’lı dönemlerin siyah feminist militan akademisyeni Angela Davis’in, kara panterler hareketinin ve siyahlarının mücadelesini anlatan kitap…

- Gölgenin Kadınları (Yayın Tarihi: 13 Mart 2008)
Usta gazeteci Berat Günçıkan’ın kaleminden gölgede kalmış kadınların hikâyeleri…

11 Şubat 2008 Pazartesi


“Sana sağlık ve mutluluklar dilerim / Ama yolculuğunda sana katılamam / Ben sadece bir konuğum / Dokunduğum her şey / Beni ıstıraba boğuyor / Hem zaten benim de değil / Her zaman biri olacak o benim diyen / Benimse hiçbir şeyim yok kendimin olan…”
Theo Angelopoulos

6 Şubat 2008 Çarşamba

68 ruhu ve 38 Olayları’na sinemadan köprü




Müjde Arslan

Yunan yönetmen Theo Angelopoulos’un Kitara’ya Yolculuk (1983) filmi, Yunanistan 20. yüzyıl tarihinden önemli kesitler içerir; dönemler ve olaylar bu filmde iç içe geçer; üstelik, birkaç kere izlenmesine rağmen ancak Yunan tarihine göz atıldığında tamamlanır. Öğrenmeyi, ansiklopedi karıştırmayı, ayrıntıları öğrenmeyi gerektirir/arzulatır. İkinci Dünya Savaşı sonrası Alman işgali, Yunan İç Savaşı, Kızıl Aralık, sürgün, 1967-1974 diktatörlüğü, geri dönüşler, değişen iktidarların fonda yer aldığı film, bir ülkenin geçmişiyle yüzleştirir seyirciyi. Kurmaca ile gerçeğin iç içe geçtiği, oyun içinde oyundur Kitara’ya Yolculuk.

Angelopoulos’un aslında bütün filmlerine aynı üslûp damgasını vurmuştur, ancak tarihsel dönemleri içinde bir dramatik unsur olarak taşıması açısından Kitara’ya Yolculuk benim gözümde biraz daha özel bir yerdedir. Bu başka bir yazının konusu kuşkusuz, ancak geriye bir sor(g)u bıraktı; peki, Türkiye’de izlediğimiz hangi filmler bizi bu denli geçmişe götürüp, kapalı tarihimizle buluşturdu? Hangi yönetmen, ‘toplumsal bellek’ oluşturmada önemli bir rol üstlendi, geçen yüzyılı sevapları günahlarıyla sorguladı?

1960’lı ve 1970’li yıllarda siyasal kabarış ve ideolojik canlılık, sinemada ‘toplumsal gerçekçi filmler’i de beraberinde getirdi. Yılmaz Güney siyasal sinemada en önemli figür olarak ömrü elverdiğince önemli yapıtlar oluşturdu, ancak genel olarak Türkiye sinemasında siyasal sinemanın yokluğu her daim hissedildi. Ülkenin militarist yapısı bir yana, sinemanın Türkiye’de geç olgunlaşmasının da bunda bir etkisi vardır kuşkusuz. Özellikle 80 askeri darbesi sonrası asıl söylenmesi gerekenin söylenmediği, yerine çok konuşkan ancak derdini anlatmayan filmler çekildi.

Son yıllarda kimi ‘iyi niyetli’ yapımlar var kuşkusuz; ancak estetik kriterlerinden ötürü konuşulacak, kült bir değer bırakacak nitelikte olamayan bu çalışmalar arasında Reis Çelik’in Işıklar Sönmesin (1996), Hoşçakal Yarın (1997), Atıf Yılmaz’ın Bekle Dedim Gölgeye (1990) ve Eylül Fırtınası (1999) gibi filmler sayılabilir. Bunların yanında, Tomris Giritoğlu’nun Salkım Hanımın Taneleri (1999) ve Yeşim Ustaoğlu’nun Bulutları Beklerken (2003), iki iyi örnek olarak dâhil edilebilir bu filmlere.

İki Film, İki Dönem
Türk Sineması’nda siyasal sinema, yakın tarihle hesaplaşma, bir bakıma belgeselcilerin omuzlarındadır. Son zamanların ilgi çeken iki filmi buna örnek teşkil eder: Bahriye Kabadayı’nın “Devrimci Gençlik Köprüsü” ve Çayan Demirel’in “38” filmleri. Biri seyirciyi 68’lilerin ruhuyla buluşturur, o yılların devrimci faaliyetlerini, ülkenin noksanlıklarına, çıkmazlarına hem kırsal hayatta hem de kent hayatında değerek anlatır, diğeriyse asimilasyon politikalarının en görünür olduğu yıllara, 38 Olayları’na... İki filmin de projeksiyon tuttuğu önemli tarihler bir yana, ortak bir duyguları vardır; temasa dayalı, hissetmeye ve anlamaya dönük, tarihi sorgulayan, sorular sorduran... Filmler iktidarlarca yazılan, yanlı ve çarpıtılmış tarihin yeniden kökenine dönerek yazılmasını sağlar bir bakıma.

Bahriye Kabadayı henüz öğrencilik yıllarında bir pasajdaki son gramofon ustasını çektiği Son Eller adlı ilk kısa belgeselinden sonra, on yıllık belgesel birikimini “Devrimci Gençlik Köprüsü” adlı ilk uzun metraj belgeselinde ortaya koyuyor. Belgesel, 68 kuşağının ‘İstanbul’da kurulması planlanan köprüye karşılık, ‘Zap’a köprü’ sloganıyla İstanbul’dan Hakkâri’ye giden bir grup gencin orada köprü yapma girişimini ele alır. Köprü, filmde çok amaçlı bir metafor olarak işlev görmektedir; Doğu ile Batı, 68 ile günümüz gençliği, iki yaka, iki mekân, iki zaman arasında köprü kurulur.

Film öncelikle bir yolculuk ruhu taşır. Yönetmen ve ekibi film için yola çıkarlar, onları hissetmek için aynı istikamette aynı araçları kullanırlar, trenin raylar üzerinde ağır aksak işleyen sesinde değişen coğrafyayı gözlerler. Film süresince gidiş gelişleri öyle çoğalmıştır ki, oradaki insanlarla 1. Zap Geleneksel Basketbol Turnuvası, kitap kampanyası organize ederler. Kitapların gönderilmesi için önce kütüphanenin inşa edilmesini, kitapların konulacağı rafların dizilmesini beklerler. Bütün bunları 68 ruhuna karşılık, bugün ne yaptığımızın vicdan azabı olarak da yorumlamak mümkündür tabii.

Bahriye Kabadayı, belgeselin Türkiye’deki en yetkin iki ismi Enis Rıza ve Nalân Sakızlı’yla birlikte uzun yıllardır çalışıyor. Bu süre içerisinde Yeni Bir Yurt Edinmek, Anadolu Mirası, Balığın Günlüğü gibi çok sayıda belgeselin yapımında bulunmuş. Kabadayı, belgesel sinemayı, yazılı olarak sunulan resmî tarihin kapsamadığı hayatları ortaya çıkarmak olarak niteliyor. Birlikte çalıştığı insanların da 68 gençliğinden oluşu, onları yakından tanıma, anlama imkânı sağlamış.

Filmin yapım öyküsü, köprünün yapım sürecinde bulunan bir 68’li olan Yaşar Yılmaz’ın teklifiyle gelişir, ancak o yıllarda Hakkâri’ye gidip gelinse de, şartlar uygun değildir. Filmin düşüncede olgunlaşması ve hazırlık süreci uzun sürer. Ardından Hakkâri’ye gidiş gelişler başlar. Yola çıkarken bir köprü hikâyesinden öte bir şey yoktur, bir belge ya da fotoğraf da. Ancak belgesel her geçen gün köprüye eklenen bir parça gibi tamamlanır. Belgeselin mesaisi iyi yapılmış, film malzeme sıkıntısı yaşamıyor, o yıllara dair görsel ve işitsel malzemeler, gazete kupürleri filmin hayat bulmasında etkili olmuş. Fikret Otyam’ın görüntüleri, Bilge Olgaç’ın Zap’ın öldürdüğü hayatları anlatan çarpıcı filmi Öksüz (1968), Selda Bağcan’ın Anayoso şarkısı filmin önemli birer parçası olur. Filmde ayrıca dünyadaki 68 olaylarından da görüntüler yer alır.

Bugün bile Hakkâri’de kime ‘Zap nehri üstündeki köprü’yü sorsanız, ‘Denizlerin köprüsü’ der o köprü için. Köprü yapımında bulunan 68’lilerden Ragıp Zarakolu belgeselde, köprüde çalışanlar arasında Deniz ve arkadaşlarının olmadığını, zaten kendileri o sırada tutuklu oldukları için bunun mümkün olmadığını, ama ruh ve simge olarak yer aldıklarını, halkın da bunu bu şekilde yorumlamak istediği için bugünlere ulaştığını söylüyor.

Köprü 1997 yılında yıkılır, genel kanaat ‘gerilla’nın kullandığı gerekçesiyle devlet tarafından yıkıldığı yönündedir. Belgeselde Yüksekova Belediye Başkanı Salih Yıldız, “Köprü ideolojik bir simgeydi, bu ideolojiden kim rahatsız olduysa o yıkmıştır herhalde, köylüler yapmaz,” diyerek köprünün kimin yıktığını işaret etmiştir. Yıkılmak istenen sadece köprü değildir, zaman, mekân ve bellek de yok edilmek isteniyordur. Film, bu sebeple bir dönemin, mekânın ve zamanın hikâyesidir... O mekân ki, ulaşıldığında hayatın kaynağı gibi heyecanlandıran, o zaman ki, düşlerin henüz ayakta tuttuğu, yumrukların havada olduğu… Film bu sebeplerle seyirciyi, mekândan yola çıkıp, daha çok zamanla buluşturur.
Köprü yapımında kadın öğrencilerin yer almaması akıllarda soru işareti bırakır ancak Bahriye Kabadayı bir kadın yönetmen olarak bu yolculuğu başa sarar ve bu kez olanları bir kadının kamerasından yansıtarak, belki de değişen zamanda kadının izini ekler.
Belgeselin en önemli mesajı, iki halk arasında, iki kuşak arasında hâlâ gerçekleşebilecek bir düş olduğunu hatırlatmasıdır bize. Çayan Demirel’in 38’i ise bugünün şifrelerinin tarihle yüzleşilmesiyle düş kurulabileceğini söyler.

Seyit Rıza ve arkadaşları
38 Dersim Olayları’nın tarih kitaplarında ne denli çarpıtıldığına yer yer ironiye varan bir gerçeklikle sunuyor “38” filmi. Çayan Demirel’in üç yıllık bir sürece yayılan bu ilk uzun metraj belgeseli, çok sayıda dokümanın yanı sıra konunun uzmanlarına da tarihi değerlendiriyor. Yönetmeni yola çıkaran, “bugünü algılayabilmenin kodları, Osmanlı ve Cumhuriyet olgusu ile devam eden uluslaşma sürecinin temel safhaları, bunun sonucu olarak da 1937-38’de Dersim’de yaşananlar”; yaşananların yarattığı ve devam eden tarihsel travma…

Devletin medya eliyle yanlı bir tarihi belgelediği bu direnişin hala yaşayan izlerinde kendini gösteriyor. İki film de sinema dilini olgunlukla kullanıyor; özellikle ritim ve zamanı ustalıkla ele alıyorlar. 38’de Seyit Rıza’nın idamı canlandırılmış ancak herhangi bir oyuncu yok, bir fotoğraf ve olayın geçtiği bir avlu var sadece, ancak ritim ve kurgusundaki başarı, belgeselin en dramatik ve etkili sahnesini oluşturuyor.
Çayan Demirel’le Serpil İlgün’ün yaptığı ve Evrensel gazetesinde yayınlanan röportajında, resmi tarih yazımının değişmediği sürece ciddi bir barışın sağlanamayacağını belirterek, şunları söylüyor: “İsmail Beşikçi’nin belgeselde altını çizdiği önemli bir nokta var. 80 yıldır reddettiniz. Yani ‘Kürt yoktur, dili yoktur, kültürü yoktur’ dediniz. 80 yıl sonra bunu kabul etmeye başladınız. Bu bir özür gerektiriyor’ der. Bence de çok haklı. Bu tarihsel süreç kabul edilmezse ve resmi tarih yazımı değişmezse evet, bir arada olma ortamının gelişebileceği ama bunun çok temelsiz olacağı inancındayım. Bizim bu derdi işlememizdeki ve altını çizmemizdeki neden de budur. Yoksa halkları birbirine düşman etmek gibi bir derdimiz yok. Çünkü halklar birbirine düşman değil.”
Demirel, filmi yaşadığı coğrafyayı, kendini algılayabilmesinin, arayışın bir sonucu olarak tanımlıyor. Bugünü algılayabilmenin kodları da 38’in anlattığı yıllarda susturulan, yok edilen bellekte yatıyor. Demirel’in de ifade ettiği gibi tarihsel olarak süreç halen devam ediyor. Belgesel bittikten sonra karşılaştığı engeller de bunu doğruluyor: Dersim’de her yıl düzenlenen Munzur Barış ve Kültür Günleri’nde programda yer almasına rağmen, polisin ön-izleme talep etmesi ardından ‘provokasyon’ çıkması tehlikesi göz önüne alınarak, organizasyon komitesince film programdan kaldırıldı. Filmi izlemeye gelenler, gösterimin yapılacağı düğün salonunun polisler ve jandarmalar tarafından kuşatıldığını gördü.
1001 belgesel film programında gösterimin her an iptali gündemdeydi, Nazım Hikmet Kültür Merkezi’ndeki gösteriminde Ulusal Kanal iptal etme çabasına girdi, kanal ‘askeri, Atatürk’ü ve Cumhuriyet’i kötülüyor’ şeklinde yayın yaparak, merkezi telefonlarla baskı altında tutarak gösterimini engellemeye çalıştı. Ancak her türlü teşebbüse rağmen merkez belgeseli yayınladı.
Toplumsal bellek oluşumunda Türk Sineması’nın ne denli eksik olduğu ortada, belgesel bugün önemli bir boşluğu dolduruyor ülkede. O köprüyü yeniden inşa edecek olan da, Dersim Direnişi’ni yeniden yazacak olan da günümüz gençliğidir. Türkiye’de henüz bir Angelopoulos olmadığı açıktır ancak unutulmamalıdır ki, Türkiye’nin tarih bilinciyle sınavı daha yeni başlıyor.

21 Ocak 2008 Pazartesi

ZAMANI MÜHÜRLEYEN YÖNETMEN: ANDREY TARKOVSKİ





MÜJDE ARSLAN


Rüyalar kilidi midir hayatın? Geçmiş aynası olabilir mi geleceğin? Bir şiir olabilir mi yaşam? Meçhul bir adamın geriye dönüp bakması için rüzgârın esip geçmesi mi gerekir? Peki, sanat niçin vardır? Sanata kim ihtiyaç duyar? Bu soruları sorduran “Ayna”, “İvan’ın Çocukluğu”, “Stalker”, “Nostalgia” gibi her biri sinemanın köşe taşı filmlerinin yönetmeni Andrey Tarkovski.

Bergman’ın, Fellini’nin, Angelopoulus gibi usta yönetmenlerin biyografileri çok şey söyler kuşkusuz; sinema tutkunlarının film yapma deneyimlerini paylaşması ve filmlerini anlamak için birinci ağızdan en etkili kaynaklardır bunlar, ancak bunların biraz daha üzerindedir Tarkovski’nin “Mühürlenmiş Zaman” adını verdiği kitabı. Afa Yayınları’ndan çıkmış kırmızı kaplı baskısı tükeneli yıllar oldu, ünlü Rus yönetmen Tarkovski’nin ölümünün üzerinden ise 22 yıl geçti. Ancak ne bu özgün görüşlerini açıkladığı kitabı, ne de filmleri unutulmadı, aksine daha çok izlendi, daha çok arandı. Agora Kitaplığı, usta yönetmeni yıllar sonra okuyucuyla yeniden buluşturuyor. Füsun Ant’ın Türkçeye çevirdiği kitap, ilk olarak 1985 yılında Almanca olarak yayınlanmış. Kitapta yönetmen, sanat, filmsel görüntü, sanatçı ile halk arasındaki ilişki, sinemada oyunculuk, sanatçının sorumluluğu üzerine düşüncelerini akıtıyor, ancak sadece yazmıyor, soruyor, arıyor, sorduruyor. Bu kitabı sinema teorisiyle ilgili kimi kitaplara bir itiraz olarak yazdığını belirten yönetmen, “Sinema sanatının görevleri, amaçları ve sorunlarıyla ilgili kendi görüşlerimi savunmalıydım. Çalışmalarıma yol gösteren ilkelerin bilincine vardıkça, bildiğim, öğrendiğim sinema teorilerinden uzaklaşıyordum,” diye yazmaktadır. (s. IX) Tarkovski, bu çalışmasını benliğinin arayışı, özgün sinema dili sorununa bir çözüm arama girişimi olarak niteliyor. Kitabın giriş yazısında filmlerini kiminin ‘anlaşılmaz’, ‘kepazelik’ olarak; kimilerinin ‘gerçekliğin ta kendisi’ ya da ‘şiirsel’ olarak değerlendirdiği seyircilerden aldığı olumlu-olumsuz mektuplara yer veren yönetmen, filmlerine nesnel bir duruş sergiliyor böylece.

Bir dağın zirvesinden…
Polonyalı yönetmen Andrzej Vajda, “Yaşlanmak bir dağı tırmanmak gibidir,” der ve ekler, “Tırmandıkça manzaranız genişler, daha çok yeri görürsünüz ancak artık nefessizsinizdir.” Yüce bir dağın doruğunda, sonsuzluğun görüldüğü ince çizgiden yazıyor Tarkovski, yaşlılığı tatmadan, ölümüne birkaç yıl kala. Bu yüzden olsa gerek bir bilgenin ruhunu taşıyor, dinginlikle yazıyor. Sinemanın ruhuna ses veriyor, ruhunu bir aynadan yansıtıyor. Bu kitabı yazdığında henüz Kurban’ı (1986) çekmemiş. Bu onun son filmi olacak, bittiğinde çocukluğunu, anılarını, ruhunda yankılanan şiirini de alıp gidecek, geriye her defasında ilk kez izliyormuş duygusu bırakan filmleri kalacak. Bu kitabı okurken tüm bunları düşünebilirsiniz ya da her şeyi unutup sadece ustanın izini sürebilirsiniz kelimeler ardında.

Varoluş sorusu
Sinema sanatı bugün, bizi hâlâ eskide yapılmış eşsiz filmlere yönlendirirken, aslında sinemanın geleceğine olan korkularımızı açığa vuruyor. Bizi yeniden yeniden eski filmleri izlemeye götüren; günümüz filmlerinin derdi olmayan, arayışını yitiren, soru sormayan postmodernliği olabilir mi? Bir yandan dijital olanaklar sinemayı, sinema salonunda izleme kültürünü bitiriyor, diğer yandan mühürlenen zaman artık bıçak sırtında dolanıyor. Tarkovski, çeyrek asır yıl önce adını koymadan, hissettiklerini şu sözlerle ifade ediyor:
“Ne olursa olsun, yalnızca bir meta olarak ‘tüketilmek’ istenmeyen her türlü sanatın amacı, hiç şüphesiz kendine ve çevresine, hayatın ve insan varlığının anlamını açıklamak, yani insanoğluna gezegenimizdeki varoluş sebebini ve amacını göstermek olmalıdır. Hatta belki de hiç açıklamaya bile kalkmadan onları bu soruyla karşı karşıya getirmelidir.” (s. 27)

Şiirin tamamladığı epizotlar
Yönetmenin tüm filmlerine şiirsel metinler eşlik ediyor. Ayna da babası ünlü Rus şair Arseni Tarkovski’nin şiirlerine yer vermiş. Yönetmen, şiirle ilişkisini, “Şiir benim açımdan bir dünya görüşü, hakikatle olan ilişkimin özel bir biçimidir. Bu açıdan bakıldığında, şiir, insanlara bütün hayatı boyunca eşlik eden bir felsefedir,” sözleriyle özetler. (s. 7)
Dünyanın en eski sinema okulu olan VGIK’tan mezun olduktan sonra Vladimir Bogomolov’un bir öyküsünden sinemaya uyarladığı İvan’ın Çocukluğu (1962) ile ilk uzun metraj filmini çeker. Yazılı bir öykünün, edebi bir ürünün sinemaya uyarlanamayacağı düşüncesini de pekiştiren bu çalışma, savaşta idam edilen İvan’ın gerçek hikâyesine dayanıyor. Tarkovski, hayal gücünü harekete geçirenin de İvan karakteri olduğunu söylüyor. Yönetmene göre, senaryonun yazarı ve yönetmen aynı kişi değilse, o zaman hiçbir şeyle önüne geçilemeyecek bir çelişkiye tanık olunacak demektir. Yönetmen sonraki filmlerinde senaryolarını kendi yazsa da, sürgün yaşadığı İtalya’da çektiği ilk filmi Nostalgia’da ünlü yazar Tonino Guerra ile birlikte çalışacaktır. Tek tek epizotlardan oluşan ikinci filmi Andrey Rublov da (1966) , kardeşlik, sevgi ve uzlaştıran inanç idealini ortaya koyuyor.

Tarkovski, Rene Clair’in, “Ben filmimi kafamda tasarlar, tamamlarım, geriye yalnızca çekmesi kalır” sözünün aksine, “Film benim gözümde son ana kadar tamamlanmış sayılmaz” der. Yönetmene göre bu süreçteki en önemli şey, “bu filmi yapma düşüncesinin nereden geldiğinin asla unutulmamasıdır!”
Tarsovski’de ünlü Yunan yönetmen Angelopolous gibi sinema için yaratımı esas alır; köyler inşa eder, ağaçlar diker, evler, hanlar inşa eder. Tarkovski de çocukluk anılarının evini Ayna filmi için yeniden yaptırır, çocukluğunda açan ve tarlayı adeta karla kaplamış hissi veren karabuğdayları yıllar sonra aynı tarlaya yine ektirir. Çiftçilerin, toprağın karabuğdaylar için uygun olmadığını, uzun yıllardır ekmedikleri ikazına rağmen tohumları atar ve gerçekten çocukluğundaki gibi karabuğdaylar beyaz çiçekler açarlar.

Son bir soru: Trajedileri, soykırımları, savaşları yaratan tarih, neden ilk fırsatta belleği öldürür? Ve neden sinema inadına mühürler zamanı?

Sanatçı ve sanatı üzerine…

Tarkovski’nin kimi sözleri bir filozof olduğunu düşündürtür adeta: aşağıda sanatçı ve sanatı üzerine sözleri gibi…
“Çirkin, nasıl güzelin içinde varsa, güzel de çirkinin içinde vardır. Hayat, bu saçmalığa varan muazzam çelişkinin içine gömülmüştür ve bu çelişki sanatta aynı zamanda hem uyumlu hem de dramatik bir birlik olarak belirir. Her şeyin birbirine yakın olduğu, her şeyin iç içe geçtiği bu bütünlüğü algılamaksa ancak görüntüyle mümkündür. Bir görüntünün düşüncesinden söz edilebilir, görüntünün özü, sözcüklerle ifade edilebilir, çünkü düşüncenin sözel ifadesi, şekillendirilmesi mümkündür. Ancak bu tanımlama da görüntüyü anlatmaya yetmez. Bir görüntü bu eylemin ussal anlamı açısından kavranamaz. Sonsuzluk düşüncesi, sözcüklerle ifade edilemez, hatta tanımlanamaz bile. Sanat ise insanlara bu olanağı bahşeder, sonsuzu denenebilir kılar. Sanatçının kendi sanatı uğruna verdiği mücadelenin vazgeçilmez koşulları, kendine inanmak, hizmet etmeye hazır olmak ve taviz vermemektir.” (s.45)

18 Ocak 2008 Cuma

Son Oyun'a Boston'dan En İyi Film Ödülü

Müjde Arslan'ın Son Oyun adındaki ilk filmi 12. Boston Kısa Film ve Belgesel Yarışması'nda En İyi Film Ödülü'nü Nesimi Yetik'in "Annem Sinema Öğreniyor" filmiyle paylaştı.

Yarışmada En İyi Belgesel Ödülü'nü Rüya Arzu Köksal "Yollar Çimen Bağladı" ve Sevgi Ortaç'ın "Tek Duvarlı Şehir" filmleri aldı. Yarışmada halk ödülleri belgeselde Petra Holzer Özgüven'in "Alethea", kısa filmde ise Alp Aslan Esener'in "Kırık Yaşamlar Diyarı" filmlerine değer görüldü.

17 Ocak 2008 Perşembe




son oyun

“Son Oyun”

Kurmaca / DV / renkli / 13 dk. / diyalogsuz / 2006

Yönetmen / Senaryo: Müjde Arslan
Kamera / Montaj: Kazım Öz
Müzik: Mehmet Atlı
Oyuncular: Hasan Günyar, İlyas Bestan

Sinopsis

Gecekondu semtlerinde yaşayan iki yaşlı adamın ilişkileri ekseninde dostluk üzerine bir film. İki yaşlı adam, kat ettikleri zorlu yollardan sonra bir tepede buluşup, satranç oynarlar. Burası kentin dışında gökdelenlerin sisler arasında gözüktüğü bir yerdir. İki yaşlı kralın, kente karşı oyunu alma şansı var mıdır?

Ödüller, gösterildiği festivaller

* Marmara Üniversitesi Kısa Film Yarışması
En İyi Görüntü –Mansiyon

* PAM Çevre Film Festivali
Özendirme Ödülü

* Tohum Kısa Film Festivali
Sevgi ve Dostluk Ödülü

* Tanger Akdeniz Filmleri Festivali (Fas)
Mansiyon Ödülü

* 12. Boston Kısa Film ve Belgesel Yarışması
En İyi Film Ödülü

* Kanaltürk’te gösterim

* Potenza Genç Yönetmenler Festivali – İtalya (Gösterim)

* 7. Uluslar arası İzmir Kısa Film Festivali (Gösterim)

* 4. Londra Kürt Film Festivali

* 4. Berlin Kürt Film Festivali

ATIF YILMAZ FİLMLERİNİ, YAŞADIĞI DÖNEMİ ANLATIYOR


İki yıl yaşamını yitiren ünlü yönetmen Atıf Yılmaz’ın yarım asrı geçen sanat yaşamında yaptığı röportajlar bir araya getirildi. Gazeteci Müjde Arslan’ın derlediği kitapta yönetmen, sanat görüşünü açıklarken, filmlerine, yaşadığı döneme ilişkin fikirlerini dile getiriyor. Sinemada arkeolojik bir kazı çalışması yapılarak derlenen kitap, “Rejisör / Atıf Yılmaz” adıyla Agora Kitaplığı’ndan yayınlandı. Atıf Yılmaz’ın filmografisi gibi röportajlar da döneme ayna tutuyor. Kitapta, 1951 yılında Orhan Kemal’in Atıf Yılmaz’la yaptığı röportajın yanı sıra 50 yıla yayılan bir süreçte Engin Ayça, Attila Dorsay, Vecdi Sayar, Hilmi Etikan, Ayça Atikoğlu, Mehmet Erdem, Hızır Tüzel, Erhan Sökmen’in de aralarında bulunduğu çok sayıda eleştirmen ve gazetecinin yaptığı röportajlar yer alıyor.

Kitap arka kapak yazısından;
50 yılı aşkın sürede 113 film: Atıf Yılmaz, ölümüne kadar neredeyse hiç sinema kitabını okumadığını söylese ve sinemayı bir sanat olarak hafife aldığını yer yer ifade etse de, katıksız bir sinema âşığıydı ve bütün ömrünü sinema sanatına adadı. Yılda altı film birden çektiği de oldu, uzun yıllar hiç kamera arkasına geçmediği de. Ortaokulda bir arkadaşının taktığını söylediği isimle bir ‘rejisör’dü; halk onu böyle tanıdı, böyle sevdi. Keza, halk filmlerinin yönetmeniydi, halka seveceği filmler yaptı. Dahası, sinemadan kazandı, sinemadan borçlandı, sinemadan yoksul düştü; sinemadan kadınlar sevdi, hayatına giren kadınlar sinema yolculuğunda onu hiç yalnız bırakmadılar. Türkiye’nin kültür hayatı ve politikasıyla her zaman yakından ilgilendi, dert edindi, bu alanda filmler yaptı.
Tek kelimeyle Atıf Yılmaz, ülke sinemasının ‘rejisör’üydü.

Isbn: 978-605-006-000-3
Barkod: 978-605-006-000-3
Fiyat: 15 YTL
Sayfa: 240

MÜJDE ARSLAN
1981, Mardin doğumlu. Dicle Üniversitesi Fen Edebiyat Fakültesi Biyoloji Bölümü’nden mezun olduktan sonra yüksek lisans eğitimini Marmara Üniversitesi İletişim Fakültesi Sinema Bölümü’nde sürdürdü. 2001 yılından 2007 yılının başlarına kadar Gündem gazetesinde kültür-sanat muhabiri, sinema yazarı ve kültür-sanat editörü olarak çalıştı. Yurtiçi ve yurtdışında çeşitli ödüller alan ilk kısa filmi Son Oyun’dan sonra Nora adında bir kısa film ve İkinci Adres adında bir TV belgeseli çekti. ‘Rejisör’ Atıf Yılmaz, Arslan’ın ilk kitap çalışmasıdır.

Ayrıntılı bilgi için:
Agora Kitaplığı
Erdem Öztop
02122439626
www.agorakitapligi.com